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Relire les modernités africaines pour refonder l'histoire de l'art

Cet article a été publié dans la revue L'art Même, n° 65, 2015.


Depuis la fin des années 1980, plusieurs facteurs ont conduit à la révision des récits historiographiques sur l'art et, si nous ne sommes pas sortis du mouvement de décolonisation qui promettait une réorganisation du monde plus égalitaire et une « décolonisation des esprits », l'idée est aujourd'hui admise qu'il existe des modernités enchevêtrées(1) et non une seule modernité européenne étendue au monde. Ces dernières décennies, la relecture critique de l'histoire, qui conduit à refonder la discipline histoire de l'art, a été induite par un mouvement de décentrement culturel en Occident généré par les débats sur le postmodernisme examinant la vertu et l’autorité du modernisme de l’intérieur même de la pratique de l’art moderne(2). Puis, les théories postcoloniales, subalternes et décoloniales, et des travaux d'historiens de l'art spécialisés dans les arts non occidentaux ont démontré l’intersection entre la modernité comme projet culturel(3), les colonialismes modernes construits avec le capitalisme et leur capacité à universaliser les théories occidentales(4). Par une rupture épistémologique, l'idée de modernité et ses paradigmes a alors été pensée à la lumière d’une pluralité géographique, culturelle, temporelle et en tenant compte des relations historiques de domination. Cette réorientation critique s'est opérée dans un contexte mondial marqué par des phénomènes multiples et contradictoires : le développement de grandes expositions internationales, des biennales et des foires, l'organisation multipolaire du monde déplaçant l'axe nord/sud, la globalisation de la scène de l'art induite notamment par l'exaltation du multiculturalisme, l'apparition de nouveaux marchés de l'art ou encore la considération des scènes artistiques non occidentales (longtemps délaissées) par les institutions internationales. C'est dans ce contexte qu'un nouveau discours sur les productions visuelles d'Afrique est survenu à la fin des années 1980 et dans les années 1990. Alors qu'à l'échelle mondiale, l'art contemporain africain (terme qui devint un label pour le marché et sert les convoitises internationales) suscite une attention sans précédent, le discours qui l'accompagne, marqué par des débats et des antagonismes(5), finit par rompre aussi bien avec les paradigmes africanistes créés en occident qu'avec les discours afrocentristes. Il s'attache à déconstruire le concept problématique d'Afrique (fondé par une vision essentialisée, indifférienciée, ahistorique, soumise à la tradition et l'authenticité)(6). Elaboré notamment par des historiens de l'art et curateurs issus de la diaspora africaine (Salah M. Hassan, Okwui Enwezor, Chika Okeke-Agulu, Sylvester Okwunodu Ogbedie, Olu Oguibe, Manthia Diawara, Anthony Appiah), il s'est aussi conçu à partir d'un nouveau discours africain sur l'art affirmant l'importance d'une critique d'art africaine indépendante, endogène(7), et d'un discours politique et situé. Dans ces analyses, qui cherchent à comprendre les implications politiques et raciales dans « l’écriture de soi »(8), les croisements entre primitivisme et modernisme ont été replacés dans l’histoire des rapports politiques, économiques, culturels et idéologiques entretenue par l’Occident avec l’Afrique. Cette critique des définitions de l' «art africain» (pensé comme prémoderne ou affilié à la modernité occidentale) conduit à réévaluer les projets de modernités et à privilégier des points de vue montrant les mouvements, les influences, les circulations de cultures devenues diasporiques, transnationales et transcontinentales. Certes, aujourd'hui, ces historiographies (hétérogènes) de l'art ne sont pas encore suffisamment visibles(9), mais leurs implications sont bel et bien irréversibles. Cet article dresse quelques initiatives et débats clefs alors qu'un travail d'enquête approfondi reste à mener.


Détail de l'exposition Le Congrès de Minuit, Laboratoire Agit 'art, Issa Samb, Ican Ramageli, cour Jules Ferry, Biennale off de Dakar, mai-juin 2016.

Si les décennies 1980-90 ont été déterminantes, il faut souligner que le processus de (ré)écriture des modernités africaines est plus ancien et a inévitablement été concomitant aux déploiements de ces modernités (tant dans les œuvres, que dans les institutions de la période coloniale, etc). Toutefois, les premières critiques virulentes du modernisme international dans le Tiers monde s'effectuent dans les années 1950-60. Après les indépendances, de nombreuses initiatives culturelles et artistiques (festivals, expositions, revues) émergent (Festival panafricain d'Alger (1969), Festac à Lagos (1977), revue Souffles au Maroc, revue Tricontinentale). Au Sénégal, dès 1966, le Festival mondial des arts nègres qui donnait à voir des créations modernes africaines, ainsi que des œuvres d’artistes européens, généra un débat critique sur la Négritude qui, pour une génération d'artistes, n'apportait plus d'explication satisfaisante aux réalités. Souhaitant la fin de cette conception panafricaine de l'unité culturelle noire et des compromis politiques faits par Léopold S. Senghor (jugé trop clément avec la France et trop répressif avec les revendications sociales et politiques dans son pays), cette génération voyait en la Négritude une rétroévolution, une impasse et une vision insuffisamment critique des idées et des conceptions européennes de l'Afrique. Certains artistes ont alors développé des conceptions indigénistes et ethniques de l'identité africaine contemporaine. D'autres, au contraire, suivant la critique de Wole Soyinka ont révélé les paradoxes et ambivalences identitaires entre Afrique et Occident (voir au Sénégal le laboratoire Agit'Art). Sur le continent africain, dans les années 1970-80, des lieux de production du savoir (l'université de Nsukkadu au Nigeria, l'académie Nationale des Arts à Abidjan et Kinshasa, le département d'art de l'université de Makerere à Kampala, etc.) contribuèrent à ces débats et à penser les concepts de moderne, modernité et modernisme quand on parle des productions visuelles africaines.


En Europe, quelques expositions ont été les tous premiers événements tentant de rendre compte et d'analyser les spécificités de « l'art africain non traditionnel »(10) (L'art sénégalais d'aujourd'hui consacrait l'école de Dakar au Grand Palais en 1974, Contemporary African Art organisée au Camdem Arts Center de Londres (1968), Moderne Kunst of Africa à Berlin (1979)). La question de l'art contemporain africain réapparaît en Occident à la fin des années 1980, notamment à l'initiative des revues(11), Black Phoenix (dès 1978), Third Text (1987) ou de l'exposition historique parisienne Magiciens de la Terre (1989).. Un phénomène qui se produisit alors qu'en Afrique se multipliaient les puissants opérateurs de mondialisation que sont les biennales (au Caire en 1984, à Dakar en 1992, à Johannesburg en 1995, les rencontres de la photographie africaine de Bamako et Marrakech, Cape Town, Louanda, Daoula, Cotonou, etc). Générant des dynamiques sociales au croisement de logiques internes (marquées par des carences, la plupart des pays ne soutient pas les structures locales artistiques) et externes ambiguës, elles constituent d'importants sites de rencontres, de structuration, de discussions, et de confrontations(12). Les années 1990 furent marquées par les débats internationaux(13) qui ont suivi Magiciens de la Terre(14) à qui il a été reproché la réactivation du couple « primitif-moderne » et l'assimilation de l'autre exotique(15) pour répondre aux demandes du marché. Cette vision «néoprimitive» s'est déployée dans certaines expositions panoramiques dédiées essentiellement à l'Afrique Subsaharienne (Africa Explores : 20th Century African Art (1991), Africa Now (1991), Fusion : West African Artist at the Venice Biennale (1993)) alors que d'autres comme An Inside Story African Art of Our Time à Tokyo (1995), Africa 95 à Londres marquée par Seven Stories about Modern Art in Africa organisée par Clémentine Deliss (1995) ou encore « In/sight : African Photographers, 1940 to the Present » au Guggenheim Museum de New York (1996), tranchaient avec cette optique. En 1997, la deuxième Biennale de Johannesburg, Trade Routes : History and Geography apparaît comme un élément annonciateur et fondateur d’une lignée d’expositions initiée par les commissaires précédemment cités, issus de la diaspora africaine et liés notamment aux études culturelles, postcoloniales et à une vision anthropologique, qui ouvrent les portes des grandes manifestations internationales. The Short Century, Authentic/ex-centric (2001-2002)(16) à Venise, la Documenta XI (2002) ou Fault Lines : Contemporary African Art and Shifting Landscapes(17) encore à Venise (2003), participent de l’émancipation et de la reconnaissance d’une identité africaine alliée aux concepts d’hybridité, de trajectoire, de migration, de déplacement, de diaspora, d'identités négociées, d'histoires connectées(18)… Des positions qui témoignent d'un changement de paradigme important. En effet, le modernisme anticolonial (international et/ou nationaliste) de 1950-80 est abandonné pour ces problématiques. Au début des années 2000, ces positions, alliées à la relecture des modernités en d'autres lieux du monde, entraînèrent les grandes institutions internationales (MoMa de New York, Centre Georges Pompidou (Africa Remix ou Modernités Plurielles), Tate Modern avec par exemple plus récemment (Afro Modern)) à rompre avec la tradition des expositions permanentes chronologiques pour initier des cycles d’expositions thématiques explorant les différentes facettes du modernisme, une rupture avec le schéma linéaire traditionnel censée introduire des pans de l’histoire négligés par les grands récits.


Ainsi, alors qu'un nombre d'œuvres de plus en plus important interpelle les structures textuelles et narratives et défendent une approche fondée sur la transdisciplinarité politique, éthique et esthétique(19), les travaux menés par les commissaires d’expositions, les critiques, les universitaires (dont Elisabeth Harney, Sidney Littlefield Kasfir,, John Peffer, John Picton), des revues (nka (1994), Chimurenga (2002), Glendora, DiARTgonale, Africa Critical Interventions, Journal of African Art History), conduisent à une reconsidération des artistes africains dont la modernité s'est nourrie sans qu’ils n’aient été pris en compte, ainsi qu’à la reconsidération d’artistes dont la participation significative dans des mouvements artistiques du xxe siècle est largement tue si ce n’est dissimulée (par exemple les peintres sudafricains Ernest Mancoba – membre de CoBRA – et Gérard Sekoto). Il s’agit donc d’étudier des œuvres façonnées par la colonisation et la modernisation, en quittant, tout à la fois, l’idée de tradition et de prémoderne opposée au moderne, en ne considérant plus les modernités extra-occidentales comme imitation des modernismes occidentaux et des expérimentations des avant-gardes et en refusant également l’histoire de l’art divisée en domaines d’étude occidental et non occidental. Ces oeuvres, qui se sont construites à l’écart des métropoles occidentales, ont été constitutionnelles du modernisme et obligent à penser ses configurations hétérogènes, à travers les changements et les inventions. Dans cette vision, le concept d’authenticité (culturelle) n’est plus centré sur un passé préservé ; il est conçu comme une activité hybride et créative. Toutefois, cette conception du modernisme a ses opposants. Certains observateurs(20) ont souligné que cette déconstruction des cadres conceptuels de la modernité et du modernisme n’est pas sans contradiction. Dans ce point de vue, la démarche qui intègre les artistes africains aux canons établis du modernisme est ambiguë car le débat est pensé depuis l’intérieur même du discours de la modernité, qui est posé comme mode d’analyse nécessaire pour comprendre des cultures précédemment confinées par ce même discours à l’extérieur de l’expérience moderne.


Vue de l'exposition Le Congrès de Minuit, Laboratoire Agit 'art, Issa Samb, Ican Ramageli, cour Jules Ferry, Biennale off de Dakar, mai-juin 2016.
Vue de l'exposition Le Congrès de Minuit, Laboratoire Agit 'art, Issa Samb, Ican Ramageli, cour Jules Ferry, Biennale off de Dakar, mai-juin 2016.

Depuis les années 1990, la révision des récits historiographiques s'opère aussi sur le continent africain. En dehors des biennales, sous l'impulsion d'une nouvelle génération de commissaires, d'artistes et d'universitaires, des centres d'arts, de photographie, de performance, de cinéma et d'art numérique, se sont établis dans plusieurs pays (Doual'art et ArtBakery au Cameroun, Appartement 22 à Rabbat, Raw Material Company à Dakar, Les Ateliers Sahm à Brazzaville, Aria à Alger, 32 ° East Uganda Arts Trusts, Circle Art Agency à Nairobi,Townhouse Gallery au Caire, festival Ravy à Yaoundé, etc). Ces initiatives culturelles privées veulent contrebalancer, tout à la fois, les dynamiques produites par les anciennes puissances coloniales et leur forte présence culturelle dans les territoires postcoloniaux et palier au manque de lieux de réflexion et de présentation, interroger les institutions établies par l'état postcolonial et quitter son modèle centraliste. Alors que depuis les années 1960, la perception et la compréhension de la pratique artistique en Afrique sont  cantonnées dans un lyrisme philosophique (de Senghor au Sénégal), ces projets visent à rompre cette compréhension de l’art limitée à l’esthétique et à l’émotion, qui la sépare des concepts et débats sociaux et politiques, et qui a produit plusieurs générations de public percevant l’art comme un divertissement et une activité d’embellissement. Préoccupées par la contribution de l'art à l'émancipation des citoyens dans des contextes politiques difficiles, par la formation d'une opinion critique au sein des sociétés civiles, elles relancent le débat sur le rôle de l'art dans la société africaine contemporaine, sujette à des transformations sociales irréversibles. En voulant créer des instances de réflexion et de production, établir des pratiques expérimentales, manifester de nouvelles approches de production de savoir, elles privilégient l’art comme recherche articulée à des méthodes sociologiques, d’utilisation d’archives, de réappropriation et de transformation, inventent des formats curatoriaux (colloques, workshops, conférences-performances(21), etc.), renouvellent les politiques patrimoniales dans une tentative de réappropriation de leur histoire par des communautés locales. Dans cette optique, elles conçoivent des expositions, des maisons d'édition, des bibliothèques, des collections, des programmes d'éducation culturelle, des muséologies participatives et collaboratives. Etablissant des échanges artistiques avec l'Amérique latine, l'Asie, les communautés de la diaspora africaine, etc. , ces organisations indépendantes, avec leurs différences et leurs divergences, s'efforcent de mettre en conversation un imaginaire transcontinental et produisent de nouvelles forces sociales et culturelles tout en modifiant la scène artistique en profondeur et en exigeant le renouveau des politiques culturelles étatiques.


Le chantier de réécriture commence juste en Afrique, en Occident et dans le reste du monde. La révision de l'histoire ne consiste pas à dé-historiciser la modernité, ni à la considérer comme un marqueur d'évaluation positive, mais à observer ce qui a été éludé dans les analyses des modernités africaines. Et l'étude des oeuvres modernes et contemporaines africaines (liée à l'histoire des artistes, des mouvements, des politiques publiques, des musées, de l'enseignement) s'opérera inévitablement sous l'effet de la relecture de l'histoire de l'Afrique notamment au XXème siècle. Pour éviter de tomber dans une vision privilégiant uniquement les grandes manifestations internationales1 et centrée sur les politiques de la différence ou de la diversité, les travaux doivent continuer à contextualiser les pratiques culturelles dans les localités plus précises, mais aussi chercher à appréhender de quelles manières les pratiques artistiques sont des stratégies discursives au sein d’un réseau, en mutation, de formes de territorialités anciennes et nouvelles, et ce, afin de montrer les différentes généalogies et mettre en évidence les contradictions et les tensions complexes qui sont activées lorsque la modernité rencontre des sites d’énonciations différents.

1. En 2008, à l'initiative de Martin Scorcese.

1. Shalini Randerian, « Entangled histories: Civil society, caste solidarities and legal pluralism in post-colonial India », in Civil society, John Keane ed, Berlin perspectives, 2006.

2. Craig Owens, « The Allegorical Impulse : Toward a Theory of Postmodernism », October, n°13, 1980, p. 67-86.

3. Walter Mignolo, Local Histories/Global Designs : Coloniality, Subaltern Knowledges and Border Thinking, Princeton, Princeton University Press, 2000.

4. Jack Goody, Le vol de l'histoire, comment l'Europe a imposé le récit de son passé au reste du monde, Paris, Gallimard, 2010.

5. Certains revendiquent une africanité essentialisée, d'autres soulignent la pluralité des pratiques. A partir de la fin des années 1980, les études se multiplient (M. Adams, P. Ben-Amos, F. N'Goné, S.L. Kasfir, J. Perani, F.T. Smiths, T. Philips, B. Pollack, J. Picton).

6. Valentin Mudimbé, The Invention of Africa : Gnosis, Philosophy and The Order of Knowledge, Bloomingthon, Indianapolis, Indiania University Press, 1988 - The Idea of Africa (African Systems of Thought), Indiana University Press, 1994.

7. Yacouba Konaté, « The Stakes of Art Criticism in Africa »,  Gallery, n°19, mars 1999, p. 14-15.

8. Achille Mbembé, Écrire l’Afrique à partir d’une faille, Politique africaine, n° 51, 1993, p. 69-97.

9. Voir Kantuta Quiros et Aliocha Imhoff (dir.), Histoires afropolitaines de l'art, Multitudes, n°53, 201, p. 36-130.

10. Le terme même d'art traditionnel est problématique car il laisse penser qu'il existe un art ancestral n'ayant connu aucune transformation et oblitère les inventions de la tradition générées par le primitivisme. Ainsi, il freine l'analyse des modernités africaines, leur recours à des registres de langages plastiques variés et complexes.

11. Mais aussi par exemple Africa Center à Londres (1958) devenu Iniva (1994).

12. Rasheed Araeen « From Primitism to ethnic Arts, ou why Third Text ? », Third Text 1, Autumn 1987.

13. Menées également à partir de The Other Story – Afro-asian Artists in Post War Britain (1989), l'une des premières expositions à employer la critique postcoloniale pour examiner l'exclusion institutionnelle et la structuration internationale, ou encore d'initiatives telles la biennale de la Havane (1989).

14. Lucy Steeds (ed.), Making Art Global (Part 2). Magiciens de la Terre 1989, Londres, Afterall Books, 2013.

15. Rasheed Araeen , « Our bauhaus Others' Mudhouse (the « magiciens de la terre » issue), Third Text 6, printemps 1989 et Third Text Africa, mud times, vol. 1, Londres, Routledge, Black Umbrella, 2009.

16. Elle faisait débuter la modernité africaine dans le contexte des indépendances (entre 1945- 94) c'est-à-dire des mouvements de libération aux premières élections démocratiques en Afrique du Sud. Ce découpage fut critiqué par Sylvester O. Ogbechie qui rappela que de nombreux travaux universitaires font commencer la modernité africaine en 1970 au Libéria.  « Compagnons d'armes : l'avant-garde africaine au premier Festival Mondial des arts nègres de Dakar en 1966 », in Cédric Vincent (dir.) Festivals et biennales d'Afrique : machine ou utopie ?, Paris, Revue Africultures, L'Harmattan, 2008.

17. Stuart Hall, « Maps Of Emergency : Fault Lines and Tectonic Plates », in G. Tawadros, S. Campbell (dir.), Faultlines Contemporara African Art and Shifting Landscapes, Londres, Iniva, 2003.

18. Okwui Enwezor, « Modernity and Postcolonial Ambivalences », in N. Bourriaud (ed.), Altermodern, Tate Triennal, Londres, 2009.

19. Olu Oguibe, Okwui Enwezor (ed.), Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace, Londres, Institute of International Visual Arts, 1999. Voir aussi dans cet ouvrage John Picton, "In Vogue, or The Flavour of the Month: The New Way to Wear », p. 120-125.

20. Sandy Prita Meier, « Malaise dans l’authenticité. Écrire les histoires « africaines » et « moyen-orientales » de l’art moderniste », Multitudes, n° 53, op. citée, p. 77-96.

21. Voir l’exposition GEO-graphics : a map of African art past and present, Bozar de Bruxelles (2010), à l’initiative d' État des lieux – symposium sur la création des lieux d’art en Afrique (2012) à Dakar.