All The World's Futures

56ème biennale de Venise

Quelles perspectives postcolonialistes ?

Cet article a été publié dans la revue colombienne Errata.

La biennale de Venise a fêté cette année son 120ème anniversaire à travers une édition conçue par le célèbre commissaire international Okwui Enwezor et un titre prometteur, All The Word's Futures, qui semblait annoncer une investigation prospective. Convoquant Walter Benjamin et sa fameuse interprétation du tableau Angelus Novus de Paul Klee, Enwezor évoquait dans le communiqué de presse l'inquiétude qui imprègne notre temps, du fait de la « crise de la modernité, des migrations de masse, des conflits génocidaires », du « désordre dans la géopolitique mondiale, l'environnement et l'économie», puis invitait à s'interroger sur la manière dont une œuvre d'art explore l'état actuel « des choses » tout en incitant à voir au-delà des apparences prosaïques. En souhaitant, par une forme curatoriale présentée comme un « domaine dialectique de références », manifester la manière dont les artistes donnent du sens à ces bouleversements, Enwezor voulait également questionner la capacité de cette biennale à agir au-delà d'un simple enregistrement du présent et de la perpétuation de l'ordre en place. Héritier de la critique institutionnelle, acteur des théories postcoloniales, il s'engageait à sonder le statut d'une instance qui, depuis sa création (il y a plus d'un siècle, en pleine apogée de l'impérialisme européen), s'est inscrite dans une impressionnante séquence historique d'expositions universelles et coloniales et n'a vu son autorité internationale que rarement affaiblie. Ainsi, se référant à des moments de ruptures qui, sous l'action de la critique sociale, ont conduit à réformer cette biennale (1968, 1970 et surtout 1974 lorsque Carlo Ripa di Meana décida de dédier l'édition au Chili en privilégiant des propositions opposées au néolibéralisme défendu entre autres par Pinochet et présentées dans la ville de Venise), Enwezor désirait par cette édition contribuer à une critique du capitalisme(1). Relire l'histoire de la biennale à travers celle du système économique planétaire hégémonique est un choix pertinent. Il est indubitable que le capitalisme a motivé et légitimé les empires coloniaux, puis supplanté sans difficulté l'autorité des puissances qu'il avait pour tâche de servir quand celles-ci ont été destituées.


Toutefois, si All The Word's Futures a une teinte résolument politique, elle est loin de s'inscrire dans la filiation historique et les implications critiques annoncées. Dans cette exposition où un « parlement des formes(2) » convie 136 artistes (dont 88 sont présentés ici pour la première fois) de 53 pays, dont les oeuvres (parmi elles, 159 productions nouvelles) sont réunies au travers de trois « filtres » (Garden of Disorder ; Liveness, On Epic Duration et Reading Capital) par une « constellation de paramètres » appelés à se croiser au sein d'une « chorégraphie itérative »(3), la position curatoriale, disparaît dans un accrochage confus(4). Ainsi, malgré la présence d'oeuvres imposantes (Qui Zhijie), et parfois empreintes des critiques postcoloniales (Simon Baloji, Terry Adkins, Melvin Edwards, Theaster Gates, Samson Kambalu), malgré une plus grande ouverture à la diversité des scènes artistiques (les artistes africains n'ont jamais été aussi nombreux), malgré un parcours qui offre à (re)découvrir des propositions travaillées par la question du politique et de perspectives ontologiques, poétiques et critiques (sociale, institutionnelle, économique, historique, postcoloniales ou activistes (plus rares), malgré quelques positionnements curatoriaux (Coronation Park de Raqs media collective, Blues Blood Bruise de Glenn Ligon, les drapeaux noirs en berne d'Oscar Murillo, l'entrée du pavillon central portée par l'analyse du langage et des idéologies de Fabio Mauri), le manque de liens (notamment dialectiques?) entre les œuvres, de mises en perspective, d'une problématisation plus précise empêche toute zone réelle de friction et de réflexion. La programmation de l'Arena (espace référence à la biennale de 1974 dédié à la parole, au chant, à la musique) qui a certes concentré des moments forts avec les pièces de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, Jeremy Deller, Jason Moran, Mathieu K. Abonnenc, n'a pas non plus été un « lieu d'affrontement et de renégociation des rapports de forces » comme cela avait été communiqué. La lecture publique et quotidienne du Capital de Karl Marx proposée par Isaac Julien n'apporte aucun éclairage sur les nombreuses discussions actuelles de ce texte. Coupée d'analyses récentes, l'exposition semble renoncer à toute entreprise de déconstruction(5) des relations étroites que le capitalisme globalisé entretient avec la production artistique et intellectuelle, tant au niveau de la production que de la distribution et la réception. Plutôt qu'une réflexion sur les nouveaux rapports de forces existant à l'échelle internationale, sur notre présent postcolonial(6) et les formes de néocolonialismes contemporains (le pavillon kenyan a exposé à plusieurs reprises majoritairement des artistes chinois), la proposition d'Enwezor montre certes des relations historiques de domination mais parait avant tout donner à voir l'idée, aujourd'hui admise, qu'il existe des modernités enchevêtrées (et non une seule modernité européenne étendue au monde), pensées à la lumière d’une pluralité géographique, culturelle, temporelle(7).


Ainsi, la critique du capital semble bien révérencieuse vis-à-vis de l'ordre établi d'une biennale (prix, accrochage, droit d'entrée, sponsors) qui semble résister au changement(8) et existe grâce à l'appui du marché dont la logique ultra libérale participe largement au creusement des inégalités et cherche à neutraliser toute critique et alternative. Autrement dit, All The Word's Futures n'est ni une exposition à charge, ni exploratrice de futurs possibles. Elle a même fait preuve d'un silence inquiétant, tant face aux réalités de l'actualité sociale et politique (comme ces milliers de naufragés au large des côtés italiennes), qu'au refus du collectif syrien Abounaddara de se voir attribuer une mention spéciale du jury ou à la censure du projet de Christoph Büchel (une église transformée en mosquée) au pavillon islandais. Un mutisme déroutant pour un personnage emblématique de la scène contemporaine qui, à côté de ses collègues Salah Hassan, Chika Okeke-Agulu et Olu Oguibe, a non seulement ouvert, dans les années 1990, les portes des grandes manifestations internationales de l'art contemporain aux artistes africains « en exorcisant presque complètement le fantôme de Magiciens de la terre du lexique curatorial(9)», mais a aussi défendu une relecture de l’histoire de la modernité intégrant les phénomènes de mondialisation et fondée sur la transdisciplinarité, les entrecroisements entre politique, éthique et esthétique. Des positions qui s'exprimèrent notamment durant la documenta XI, délocalisée en cinq plates-formes sur quatre continents, à travers des débats et projets articulés autour de problématiques artistiques, sociales et politiques induites par les changements géopolitiques et relativisant les visions occidentales. A Venise, en dehors des tentatives de Supercommunity(10), pas de discussions, pas de chantiers ouverts. Le commissaire à sa décharge, s'il a tenté de déplacer les lignes - il faut le souligner-, semble avoir été pris dans une institution (comme pour Intense Proximité en 2011) dont il n'a prise ni sur les codes ni sur les rouages. Faut-il en déduire qu'il a perdu sa position critique vis-à-vis de l’art contemporain et ses différents systèmes de légitimation, de médiation et de diffusion(11) ?


En tous les cas, All The Word's Futures court le risque de s'inscrire dans ce  « révisionnisme géopolitique(12) » qui maintient les asymétries économiques, esthétiques et géo-épistémiques traversant le monde de l'art. Par l'absence d'une réelle critique de l’idée d’une mondialisation libérale, qui est présentée malgré tout comme indépassable, elle concourt à un éclectisme postmoderne et à un multiculturalisme bien pensant qui nient les différences culturelles. Il est pourtant absolument nécessaire d'analyser la nouvelle écologie artistique mondiale marquée par des phénomènes multiples et contradictoires : le déploiement de grandes expositions internationales, de biennales et de foires qui tend vers un art globalisé, l'organisation multipolaire du monde invalidant l'axe nord/sud, l'apparition de nouveaux marchés, le développement de politiques publiques de la culture privilégiant l'économie touristique et culturelle, l'invention de projets provenant d'organisations indépendantes préoccupées par la contribution de l'art à la formation d'une opinion critique au sein des sociétés civiles et à un imaginaire transcontinental produisant de nouvelles forces sociales et culturelles, etc. Il aurait été important de débattre en profondeur les divergences sur les grandes questions, préoccupations, défis parcourant le monde, de discerner les impensés (tels les implications des attentats de janvier 2015 en France(13)), de prêter attention au mouvement de décentrement culturel qui s'opère à l'échelle internationale (et parfois à Venise(14)), de rendre plus visibles des propositions d'artistes, des inventions curatoriales, des pensées alternatives et critiques(15), qui en appellent à repenser les savoirs et les modes d'actions. De s'interroger une nouvelle fois, avec acuité, sur le champ de l'art comme espace politique.


Dans cette biennale, les questions postcoloniales surgissent avec plus d'efficience dans l'exposition Unrecounted avec Nicola Brandt et Christoph Schlingensief, et au sein de certains pavillons nationaux tel le pavillon polonais (CT. Jasper & Joanna Malinowska) ou allemand (abordant la question de l'immigration), mais c'est Personne et les autres, la proposition de l’artiste Vincent Meessen pour le pavillon belge, qui les aborde de front et s'impose comme une position postcolonialiste, c'est-à-dire comme une attitude de résistance au colonialisme et à ses suites. Conçue avec la commissaire Katerina Gregos, cette exposition collective présente des œuvres d'artistes reconnus pour leurs relectures de l’héritage colonial et de ses implications sur nos imaginaires, nos réalités quotidiennes et nos subjectivités contemporaines. Elle prend pour point de départ le contexte d'apparition de la biennale à partir de l’histoire du pavillon belge qui fut le premier pavillon étranger dans les Giardini, bâti sous le règne du roi Léopold II (1907) alors que le Congo lui appartenait personnellement. Par ce choix, les autorités belges considèrent les impacts du sombre passé colonial de leur pays, un sujet qui, jusqu’ici à de rares exceptions près, a été notablement absent dans les pavillons des nations ayant une histoire coloniale. Personne et les autres s'inscrit dans les recherches artistiques de Meessen qui conçoit le champ de l’art comme un espace de rapports de forces structuré par des héritages coloniaux multiformes que l'artiste pointe afin de dévoiler des régimes de visibilité où s'exerce encore une colonialité du pouvoir et du savoir afin de mettre en crise des paradigmes qui pèsent sur les critères d'interprétation et de jugement des œuvres. En histoire de l'art, les liens entre colonialité, modernité et modernisme restent largement à analyser. Personne et les autres met en lumière des relations existantes entre l'histoire coloniale et les avant-gardes artistiques qui agirent en marge des grandes manifestations culturelles de propagande impérialiste et nationaliste. Ainsi, avec l'installation One, Two, Three, Vincent Meessen revient sur des réalités méconnues de l'Internationale Situationniste et sonde son héritage radical, une “conspiration des égaux”, un projet de lutte, de collaboration et d’émancipation inachevé proposant de faire de la modernité un projet égalitaire et partagé par tous et d'ouvrir d'autres futurs. Tout en explorant les entremêlements politiques, historiques, culturels et artistiques entre l'Europe et l'Afrique au cours de la modernité coloniale, pendant les luttes de libération et lors des indépendances, en mettant en évidence un patrimoine partagé reliant la critique de la modernité coloniale et les mouvements indépendantistes africains, elle pointe également les urgences du présent et nous confronte au rôle de l'art et à ses ambitions. Alors que l'I.S. a fondamentalement changé la compréhension de la relation entre l'art, la politique et la vie quotidienne, par sa critique et son détournement des formes du spectacle marchand (auquel l'art et ses institutions participent), comment les artistes peuvent-ils aujourd'hui continuer à lutter (avec ce patrimoine problématique et irrésolu)  pour « réaliser les conditions de changement de la vie quotidienne et ne pas accepter de vivre le quotidien comme un déjà là, pour vivre mieux » ? De quelles manières peuvent-ils générer des expériences et des formes de connaissance, une puissance de transformation dont on ne sort pas indemne ?

1. En 2008, à l'initiative de Martin Scorcese.

1. Okwui Enwezor, Communiqué de presse : « Aujourd'hui, rien ne se profile plus, dans chaque sphère de l'expérience, que les prédations de l'économie politique à la rapacité de l'industrie financière. L'exploitation de la nature par le biais de sa marchandisation, la structure de plus en plus de l'inégalitaire et de l'affaiblissement du contrat social plus large ont récemment contraint à une demande de changement ».

2. Une résonance avec la pensée de Bruno Latour ?

3. Okwui Enwezor, Introduction, catalogue, p. 18.

4. Si la première partie de l'Arsenal offrait une réelle présence aux oeuvres, le pavillon central n'offrait aucune lisibilité à la suite d'oeuvres historiques qu'il proposait.

5. Parmi les exceptions, l'installation vidéo d'Alexander Kluge, Nachrichten aus der Ideologishen Antike : Marx, Einsenstein – Das Kapital (2008-2015) et l''installation Kapital (2013) d'Isaac Julien.

6. C'est-à-dire de l'ensemble de circonstances caractérisé par un continuum entre la période coloniale et la période actuelle.

7. Une idée déjà présente dans les biennales Making Worlds (2009) et Palazzo enciclopedico (2013).

8. Comme le dit Okwui Enwezor. « All the World's Futures. Entretien avec Massimiliano Gioni » , Artpress 422, cahier Biennale de Venise, mai 2015.

9. Dan Cameron « Global Warming », Artforum,, décembre 1997, p. 22.

10. Projet éditorial de la revue e-flux qui tout en offrant des questionnements a inondé quotidiennement le net sans générer d'espace de discussion.

11. Rikki Wemega-Kwawu, « The Politics of Exclusion – The Undue Fixation of Western-Based Curators on Contemporary African Diaspora Artists », in Smba project 1975, Stedelijk Museum Bureau, Amsterdam, News letters, n°125, 2012.

12. « Kantuta Quiros et Aliocha Imhoff - Entretien avec Joaquin Barriendos », Les Cahiers du MNAM, « Globalisées, mondialisées, contemporaines, Pratiques, productions et écritures de l’art aujourd’hui », numéro 122, hiver 2012-13, p. 108.

13. O. Enwezor démarre la discussion dans « Iconoclasm, Iconophobia, Iconophilia : On Charlie Hebdo », Catalogue d'exposition, p. 550.

14. Voir les débats en 1990, sur le nouvel internationalisme. Jean Fisher (dir.),Global Visions : A New Internationalism in the Visual Art, Kala Press, Londres, 1994.

15. Bonaventura Sousa de Santos, (Epistemologias del Sur, Siglo XXI,Mexico, 2010), Walter Mignolo (Epistemic disobedience. Rhetoric of modernity, Logic of colonility and Decolonial grammar, 2010), Silvia Rivera Cusicanqui (Las fronteras de la coca: epistemologías coloniales y circuitos alternativos de la hoja de coca: el caso de la frontera boliviano-argentina 2003), Enrique Dussel (Política de la liberación. Historia mundial y crítica, 2007).