Les Plekhanov du Laboratoire Agit'Art au Musée dynamique (1985-87)

Conférence pour la journée d'étude « Le Musée dynamique : histoire et enjeux », Musée Théodore Monod, Dakar, 9 mai 2018.



De 1985 à 1987, à l'initiative de son directeur Ousmane Sow Huchard, le Musée Dynamique accueille trois évènements du Laboratoire Agit'Art, présentés sur le parvis de cette institution.
Le 11 septembre 1985, Plekhanov II : La République des fous.
Le 28 juin 1986, Plekhanov III : La République des mendiants.
Le 17 octobre 1987, Plekhanov V : A qui profite le crime ?


Ces trois propositions théâtrales s'inscrivent dans une série dramatique dont la première a été jouée en 1981 et la dernière Plekhanov 7 : Les cendre de Pierre Lods au centre culturel français en 1990.


Ce texte s'appuie sur des notes, textes, dessins, articles - trouvés notamment dans les ouvrages suivant : La culture, ses objets-témoins et l'action muséologique (Ousmane Sow Huchard, 2010),Word ! Word ? Word !, Issa Samb and the Undecipherable Form (initiative de Koyo Kouoh, 2013), et El Hadji Sy. Painting, Performance, Politics (initiative de Clementine Deliss, 2014) et des entretiens menés avec Issa Samb, poète, agitateur, philosophe, écrivain, comédien, artiste, à Nantes en 2016. A vrai dire, il n'est pas aisé de restituer précisément la chronologie des faits et les événements eux-mêmes. Ceci tient aux modes d'action du Laboratoire (improvisations, expérimentations, etc...), à la volonté d'éviter toute forme d'instrumentalisation extérieure(1), à la méfiance générée notamment par le saisissement des archives d'Agit'Art sous la présidence d'Abdou Diouf lors de la destruction nocturne par les forces armées du Village des arts en 1983(2), ou encore à des divergences internes(3). Par ailleurs, la disparition récente de Joe Ouakam alias Issa Samb, la destruction de son atelier de la cour Jules Ferry et la dissipation des archives qui y étaient présentes n'aident pas. Le travail d’enquête est à poursuivre.

11 septembre  85, Plekhanov 2 : La république des fous, fondée sur un texte d'Issa Samb, avec Babacar Sadikh Traoré, Seydou Barry et toute une équipe (dont El Hadji Sy, comme metteur en scène et costumier), est dédiée aux oubliés de la création. Sur l'affiche, il est écrit : « Atelier théâtre le rideau : Manifeste 10 + 5 : Cette année notre laboratoire met l'accent sur le jeu, comme étant une introduction à la vie, soit la connaissance avec la mort : le rideau ».

L'article d'Anne Jean-Bart, dans le quotidien Le Soleil, relate ce moment(4) :



« Le long de la galerie et sur la pelouse, sur le bas côté et là bas derrière les grilles, accrochés, debout, beaucoup de spectateurs. De tous les âges et conditions, les véritables « intellos » dakarois, des artistes, des jeunes et moins jeunes venus voir le remue ménage de l'Atelier. Remue-ménage dans «  l 'espace scénique » occupé par un écran géant, des trous dans la pelouses, des croix, des monticules, tout ce que l'on trouve ailleurs dans la rue, récupéré, posé, planté, appuyé. La scène est la rue. La rue de tous les Plekhanov du monde, de ceux qui écrivent sur les murs et qui vont jusqu'au bout de leur rêve, la rue est là, obsédante dans les images diapos qui défilent et les déchets apportés pour ce « happening » ouvert aux bruits de Soumbédioune.
Il y a là tous ces oubliés, ceux que l'on traite de fous, de dingues, ex-compagnons d'hommes illustres ou illustres eux-mêmes autrefois et qui sont aujourd'hui cravatés (ils dorment sur les cartons de Lamine Guèye ou de Ponty) ou oubliés (ils dorment quatre pieds sous terre).
Vous aussi, vous pouvez devenir fou, et de toute façon, vous allez mourir quoiqu'il arrive, prophétise Joe Ouakam ».


Ces choix esthétiques, ces gestes, pratiques et objets s'inscrivent dans les activités du Laboratoire, appendice subversif né en 1973 (initié par Youssouffa John rejoint par Issa Samb, El Hadji Sy, Amadou Sow, Bouna Medoune Seye auxquels se joindront ensuite Babacar Sadikh Traoré, Djibril Mambety Diop et de très nombreuses personnes, artistes ou non), dans une dynamique contestataire propre aux années 1970. En réaction aux répressions des événements de mai 1968(5)et ceux des années 1970, dans une ville cosmopolite et pleine de contradictions(6), le Laboratoire se pense comme un lieu de rencontres et de réflexions (il comptera à certaines périodes 80 membres) qui rejette la conception de L'école de Dakar, jugée essentialiste et formaliste, façonnée par la philosophie de la négritude de Léopold Sédar Senghor. Proche des modes de vie sénégalais(7), en opposition à la vision de l'artiste moderne défendue par Senghor,Agit'Art établit une dynamique collective et collaborative. En dialogue avec les avant-gardes internationales, le Laboratoire préfère l'éphémère à la permanence et les idées politiques et sociales aux notions esthétiques(8). Il réfute la hiérarchisation établie par Senghor entre les arts, privilégie les matériaux locaux, la culture et les préoccupations du public local. Au pluralisme démocratique revendiqué par les mouvements de gauche opposés à la politique du président sénégalais faisaient écho une demande de pluralisme esthétique articulée à l'idée que l'art contribue activement à la vie démocratique. Ses initiatives, visant à stimuler la créativité tant au niveau artistique que politique et social, ont été le moteur d'une « esthétique du social(9) ». Elles se caractérisaient par leur pluridisciplinarité et une nouvelle synthèse des arts où les pratiques de l’installation (avec parfois des peintures) et de la performance théâtrale étaient considérées comme de véritables entités artistiques au sein de la société permettant des interventions publiques. Organisées autour d'une grande manifestation annuelle et de workshops durant l'année, la première décennie d'Agit'Art a notamment été consacrée  à la critique du poème Chaka de Senghor (1956) - et de son interprétation des luttes anti-coloniales considérée comme trop proche des visions occidentales à travers une comédie qui inversait le ton de ce poème - puis à la mise en scène de La tragédie du roi Christophe (1963) d'Aimé Césaire



Dans les années 1980, alors que le nom du Laboratoire n'est pas sans évoquer l'Agit prop(10) (théâtre conçu pour le peuple dans les premières années de l'Union soviétique afin de soutenir la révolution), le Laboratoire rend hommage à Gueorgui Valentinovitch Plekhanov (1856-1918), un révolutionnaire et théoricien marxiste russe qui fonda le mouvement social-démocrate en Russie et participa aux réflexions sur la présence de l'art et de la religion dans la société. Considérant que le jugement esthétique exige des connaissances historiques, Plekhanov pensait que l'art doit contribuer au développement de la connaissance humaine et à l'amélioration de la structure sociale. Critiquant par exemple les vues de Théophile Gautier, pour qui la qualité d'une œuvre d'art dépendait de sa forme, il affirmait(11) : «Analyser une œuvre artistique consiste à comprendre son idée et à en évaluer la forme. Le critique doit juger le contenu et la forme; Il devrait être à la fois esthéticien et penseur ». Dans son essai L’art et la vie sociale (1912), Plekhanov écrivit : « Il n’existe pas d’œuvre d’art qui soit totalement dépourvue de contenu idéologique. Même les auteurs qui mettent la forme au-dessus de tout et ne se soucient pas du contenu expriment toujours une idée dans leurs œuvres, sous une forme ou sous une autre(12)».

Cette vision de l'art partagée et discutée par le Laboratoire (qui analyse la négritude en lui reprochant notamment d'admettre le concept de race et déplore les usages politiques de l'art que fait Senghor(13)) témoigne d'une confluence des idées sur l'art. Elle est aussi alliée à d'autres visions et arguments comme ceux influencés par l'Internationale Situationniste. Récemment encore, en 2016, dans Le Congrès de Minuit au sein de la biennale off de Dakar, Issa Samb optait pour des positions proches de celles de l'I.S.(14) qu'il a partagées avec Omar Blondin Diop(15) dès 1969. Autrement dit, l'idée d’une autre forme de vie qu'il fallait tenter de réaliser par la révolution culturelle envisagée par Guy Debord et ses compagnons fut ajustée au contexte sénégalais afin de dénoncer le néo-colonialisme, les manquements démocratiques, l'assujettissement des pauvres et d'affirmer la nécessité de « réaliser l’art » dans tous les aspects de la vie à travers une forme de renversement de l’ordre établi(16).



Ainsi, la critique du spectacle - c'est à dire des formes qu'ont pris la culture et l'art quand ils étaient devenus le ressort principal de la politique nationale de Senghor(17) - se poursuivit des années 1970 à la décennie 1980. Soutenir la gageure d’un tel défi a impliqué de concevoir et de manier un véritable art de la guerre de positions(18) (A. Gramsci) que le Laboratoire a inventé et redéfini en permanence (et ce pendant quarante ans) afin de ne pas être institutionnalisé.

A partir de 1957, l'Internationale Situationniste, dans le programmatique Personne et les autres publié par le critique belge André Frankin(19) au sein de la 5ème revue de l'I.S. en 1960 mais aussi dans des notes de Guy Debord(20), tenta de penser le champ du théâtre, contexte artistique idéal pour réaliser la critique du spectacle et questionner les notions d’acteur, de spectateur, d’action, de jeu ou de décor. Les “acteurs” situationnistes seraient des personnages intervenant en dehors du cadre de la représentation, dans la vie quotidienne de la ville, pour interrompre son flux, traverser ses zones urbaines (les décors), défaire les codes du spectacle, en provoquant, effrayant ou étonnant ses habitants amenés à “vivre” avec eux une sorte de spectacle anti-spectaculaire. Au début des années 1970, le texte Le théâtre du quotidien écrit par Omar Blondin Diop(21) témoignait de cette influence et appelait à des interventions théâtrales dans la vie ordinaire. Il optait pour un théâtre éloigné des formes teintées d'esthétique occidentale présentées au Théâtre National Daniel Sorano et réfutait la division de cet auditorium entre l'audience et les acteurs. Ce texte semblait aussi contenir en germes, le programme du Laboratoire Agit’art qui eut recours à l’arsenal des pratiques situationnistes(22) (le jeu permanent, la dérive, le comportement expérimental, le détournement, la construction des situations, l'ambiance) dans de nombreuses expérimentations pour retrouver, en faisant surgir, l’inattendu, la surprise et le chemin d’une vie plus vaste. Ainsi, alors que le processus de création est considéré comme plus important que le résultat, ce qui est également essentiel c'est de jouer dans la vie quotidienne (les rues de Dakar) et d'utiliser les matériaux et objets trouvés (tels des ready made des réalités banales de l'Afrique postcoloniale(23). Même le pseudonyme d'Issa Samb, qui est le nom du lieu qui l'a vu naître, renvoyait à une logique spatiale(24). Par conséquent, bien après la dissolution de l'I.S. (1968), le Laboratoire prolonge à sa manière le bouleversement de l'esthétique qu'elle préconisait mais qu'elle n'a finalement pas mené(25).



Toutefois, les influences du Laboratoire Agit'Art ne se réduisent à l'I.S. D'ailleurs, ses liens aux avant-gardes occidentales (surréalisme, situationnisme, Berthold Brecht(26), Fluxus(27)) sont complexes(28) et parfois obliques. Ces influences se sont traduites en des formes jouant d'hybridité syncrétique et de références multiples unissant traditions, emprunts et inventions(29). Ainsi, dans son analyse (In Senghor's Shadow art, politics and the avant-garde in Sénégal, 1960-1995), Elisabeth Harney affirme qu'une structure traditionnelle était conservée au sein d'Agit'Art (maîtres d'ateliers, cérémonie d'initiations, incorporation à un niveau ou un autre de toutes les parties de la communauté, absence de division entre l'acteur et l'audience(30), inclusion de l'environnement et de ses objets...). Quelque soit sa nature avant-gardiste et continuellement expérimentale, Le Laboratoire était fermement enracinée dans les traditions africaines où la multiplicité et la simultanéité des formes et des actions jouent un rôle de grande importance, où l'oralité et l'élément performatif jouissent d'une haute considération. Mais les performances et pièces théâtrales étaient aussi assez éloignées de ses formes traditionnelles car inspirées aussi, par exemple, par les techniques du Théâtre de la cruauté d'Antonin Artaud (expression totale, langage des gestes, technique du cercle, inclusion de l'ensemble du corps, spectacle total(31)). Autrement dit, les hybridations d'Agit'Art issent un propos et des formes spécifiques faits d'appropriations des idéologies, pratiques et critiques des avant-gardes occidentales adjointes à des savoirs et des traditions des cultures africaines(32). Elles doivent être lues comme un univers de références envisagées tout à la fois dans leur propre horizon de sens, au sein du contexte sénégalais et de la critique de la conception senghorienne de l'art(33), ainsi que des discours sur l'art circulant à l'échelle internationale. Marquées par des références multiples(34), elles participent d'une reconstruction de la tradition et au renouvellement des sources de l'imaginaire.



Dans les années 1980, les écrits d'Issa Samb (essais(35), poèmes, pièces de théâtre(36) comme Le lait s'était caillé trop tôt écrite 1983(37)) ou encore sa participation au journal satirique Le politicien) témoignent de sa volonté de penser l'art comme force d'action. Son texte La crise commence demain à l’aube (1984) insiste sur la situation de la culture au Sénégal durant cette période et traduit ses réflexions sur la société sénégalaise : « Il est clair que si quelque chose ne tourne pas rond dans la société politique, il en est de même dans la culture. Et le contraire est vrai. C'est à dire dans le contexte d'une société en crise, d'une culture qui présente tous les symptômes d'une sénilité politique précoce, la société se vide fatalement de toute tension vers le devenir ». Issa Samb dénonce le double discours des autorités, son absence de lien avec la réalité, les amalgames, la résignation et les aliénations qu'il provoque. Mais c'est surtout dans le magnifique essai Déconstruire le temps (dont le titre n'est pas sans évoquer les écrits de Martin Heidegger et de Jacques Derrida(38)) qu'il décrit une situation politique et sociale désastreuse, l'inconsistance et la trahison des élites de l'indépendance soumises aux dictats extérieurs. Ce texte, qui s'ouvre sur une citation d'Antonin Artaud, cite Karl Marx (la critique du travail) et Antonio Gramsci - Reprendre possession de Notre Histoire - mais aussi le Talmud, le Livre des morts tibétain. Il relate une dérive existentielle (la bohème), philosophique, culturelle, artistique(39) dans les rues de Dakar. Évoquant des thèmes cruciaux de la vie publique, la misère des enfants(40), des femmes, des prostituées, ce texte dénonce le chômage, les conséquences de l’exode rural dans les rues de la capitale sénégalaise, le capitalisme, son idée du développement et ses normes temporelles, l'absence de politique urbaine, les incohérences de l'état, les insuffisances des médias(41). Il pointe donc les conséquences de la crise économique, sociale et culturelle sous la présidence d'Abdou Diouf notamment soumise aux plans d'ajustement structurel de la Banque mondiale et du FMI(42). Au moyen d'une écriture libre et poétique(43) il s'agit de s’opposer par l'art comme acte de déconstruction du langage(44) et du temps(45) à la force des illusions, aux farces du spectacle et du discours dominant d'un monde « sans-raison » conduisant à la « schizophrénie », aux « mots ciment-clefs de l'humanisme occidental », à ceux des pouvoirs de la société capitaliste néo-coloniale. La figure du fou y est déjà présente. Elle désigne ici une situation de liberté, la possibilité d'une déconstruction, d'une alternative et d'une résistance aux simulacres du quotidien et à leur violence(46) :



« En écrivant ce petit essai, je m'emploie en même temps qu'au jeu de la destruction du temps, à la destruction des langages, afin de pouvoir me débarrasser des mains pieuvresques du maître, les seules qui nous tiennent et nous retiennent. (.) Surtout... sachant que ces mots que je vais soumettre à votre cerveau s’organisent à partir d'un faux langage qui de biais, rejoint le sacré de la vie. La poésie, elle, demeure sacrée. Mais pas pour le maître marchand de mots. Je vais donc, avec toi, lecteur, dématérialiser le mot qui nous pénètre et nous infirme. Le mot, il est vrai est NOUS. Toi et moi. Mais le discours est celui du maître. Le mot d'époque existe seulement pour fixer un malaise civilisation, dans cette misère du même qu'entremêlent le maître pour mieux nous dévorer. Je m'engage avec toi, si tu veux, pour la destruction du temps-Capital(47). (.) Seul l'homme fou semble échapper par le refus. Que fait-il, lui ? Il invente, il réinvente, il imagine, il réimagine des plaisirs divers dans la MARCHE. Découvrira-t-il, au bout du voyage, la nuit finale des pouvoirs ? La fin des illusions. »



Certaines de ces préoccupations étaient aussi explicitées dans le manifeste Mémoire du Futur(48)signé par Issa Samb, Assar M'Bengue, El Hadji Sy en 26 septembre 1984 (« Atelier théâtre » - Impasse). Il y était exposé l’invraisemblance du discours des autorités publiques (cet ordre qui mène au désordre) et l'obligation d'être vigilant afin de saisir la dialectique de l'ordre et du désordre. Ce texte, au ton saillant, déclaratif et impératif, relate non sans humour également la répression de l'art, la situation de la culture (la crise et la fin à la politique culturelle senghorienne qui mena par exemple à la fermeture du Musée dynamique en 1988 et conduisit les artistes à s'organiser à travers différentes revendications(49)). Il affirme encore l'importance de l'éducation artistique pour comprendre la vie sociale et politique, tout comme la nécessité de conserver la mémoire et l'histoire. Dakar y est décrite comme une ville de sale, faite de folie et de mendicité. Le manifeste Mémoire du Futur déclare en outre qu'il faut écouter l'être (terme qui n'est pas sans évoquer la phénoménologie de la perception(50) mais aussi une philosophie religieuse, spirituelle et mystique) pour dépasser ces situations sociales incongrues.



« Dakar. Intéressante métropole africaine ? Sans doute ! Cerveau pratiquement, poumon du Sénégal, Assurément ! Mais une ville très sale ! Et suffisamment désordonnée sur bien des plans. Déjà. Un ange passe chuchotant à qui veut l'entendre : « et c'est la crise ? Et… » (.) Dire aujourd'hui que les temps ont changé est un doux euphémisme (notre langue ayant trébuché sur le mot lapalissade). La difficulté est plutôt du coté de l'articulation du discours, de son ordre. Et ce n'est pas une mince affaire si l'ordre du discours est littéralement investi par le désordre du discours. La prudence méthodologique consiste, de ce point de vue, à saisir adéquatement la dialectique de l'ordre et désordre et à maîtriser convenablement les subtiles nuances qui existent entre l'ordre du désordre et le désordre de l'ordre.

A propos, il y a un an jour pour jour, les forces de l'ordre envahissaient le Village des arts pour déloger les artistes. C’était hier évidemment ! Disons aujourd’hui et ajoutons : no comment ! L’important ici, c'est que nous ayons souvenance, étant entendu, que nous accordons pas mal d'importance à la mémoire. De plus, nous avons choisi de ne pas laisser en dormance certains faits culturellement importants, passés, c'est à dire présents. L'histoire, et ce n'est pas notre faute ni peut être celle de personne, s'écrit de plus en plus au présent. (.) Une précision importante : le village était surtout un cadre de cristallisation artistique et non une structure instrumentée ou à instrumenter. (.)

S'il faut parler du Sénégal encore une fois, il y a lieu de reconnaître que le paraître et l’être s'y livrent des rapports suspects. Nous restons convaincus que de l’Être, nous savons finalement peu de choses : il faut surtout l'écouter. Car écouter est gage de communicabilité, et partant invitation à la raisonnabilité. La nécessité d'un tel préalable est évidente si l'on gage que la réalité Dakar/1984 est gorgée de signes et de repères. Qui interpellent et dans leur multiplicité et dans leur polyvalence. En effet , au delà de la saleté, Dakar est aussi une ville de folie et de mendicité. Un témoin idéal, le sourd-muet-aveugle sait de quoi il parle quand on l’interroge sur la question. (.)

Hier encore, nous avions alerté qu'un cheminement de bottes à l'assaut de la réaction/ créativité était grave de conséquences. Cela pouvait signifier la mise au pas de la culture. Donc interrogeons nous sur la signification d'une culture muselée.

Silence. On tourne ! Le nom du film : « SURSAUT » mais attention ! A-t-on fait préalablement un « filage » ? Un... Never mind ! (peu importe).

On arrête !

La pièce de théâtre Le lait s'est-il caillé ? A déplacé implicitement et explicitement la perspective entre oralité et mime d'une part, entre ordre du jeu et discours théâtral, d'autre part. Nous ne sous-estimons pas, au contraire, l'apport d'Eugène Fink dans son ouvrage Le jeu comme représentation du monde. Il nous aura appris que le jeu est un objet digne d'étude pour la philosophie comme pour beaucoup de sciences humaines. En réalité, le jeu a bel et bien des origines mythiques ».



Les nouvelles règles théâtrales défendues par Agit-Art sont explicitées dans un autre texte La problématique du jeu  (1984) qui reprend des idées et des termes de l'I.S. en insistant sur la gravité de cette activité (inventer ou mourir, mettre en mouvement, en marche, et réfuter toute approche ludique en tant que telle). Ces règles visent à une nouvelle prise de conscience spirituelle (une vision du jeu provenant effectivement des écrits d'E. Fink(51)) mais aussi à réaliser des actes. Ainsi, l'intégration de l'environnement et la participation du public (pas de division entre l'audience et les acteurs), qui défie sa propre condition de sujets divisés, dédoublés(52), aliénés, sont bel et bien essentielles (tout le monde fait partie de la communauté), tout comme sont privilégiés les actes de communication (le rôle de parole et de l'interpellation notamment) générés au sein de tous les espaces.



« Depuis fort longtemps déjà, nous avons essayé de développer au sein du laboratoire Agit Art et de nos troupes de recherche, une forme théâtrale adéquate. Ces recherches nous ont amené à éclater l'espace théâtral tel qu'une convention l'avait bâti. Aujourd'hui, il nous apparaît clairement que seul l'espace ne constitue pas une fin. Dans n'importe quel lieu, n'importe quel espace libre, la communication est possible selon les préoccupations du moment. Nous savons aussi que les infrastructures ne nous laissent plus le choix, et qu'il faut plutôt porter le théâtre en soi. Si la mise en scène suscite l'ambiance, le potentiel humain dans sa dynamique actancielle donnera les réponses.

Notre laboratoire, cette année met l’accent sur le jeu qui permet dans n'importe quel cadre, de porter vers les autres, le mouvement, et l'articulation des idées. Le jeu comme un acte grave, quelque chose comme concevoir ou mourir. Concevoir dans la grande solitude fondamentale et enfanter le mouvement, ou mourir de cette mort beaucoup plus grave que la mort clinique. Nous voulons une élévation spirituelle de l'être pour que toute pulsion, chaque intuition nourrit l'ESPRIT. L'acteur, cet imagier puise dans les ténèbres de l’inconscient et en tant qu'individu social, rend son image intelligible !!!

Le spectateur sait son influence et participe de ce voyage avec toutes les implications, etc COMME un acte Volontaire. Le public le plus accessible à ce théâtre est celui qui présente les plus sures garanties d'unité et de perspectivité. ATTENTION !!! Amis dramaturges, écrire pour les éditeurs ou les comédiens n'est pas la question : voyons les images et les mots, pas d'indications, des images-mots, ou des mots-images, écrire dans l'espace-page et l'espace-avec l'écriture : un acte de « jeu » pour l'essentiel, nous sommes indiciblement voués aux choses difficiles. Clap ! (53)»



Dans son article sur Plekhanov 2 : La République des fous (54), Khalil Guèye,  tout en donnant des éléments sur la liberté formelle de cette proposition (ses différentes composantes, les jeux de langage et de situation, le détournement des images), s'interroge sur ceux qui sont désignés comme fous dans cette proposition :



« Que restera-t-il à nos enfants, nos neveux ? Semble-t-il s’interroger devant cette pollution et ces déchets ; tout un environnement dégradé. «Si la rue est sale, c'est parce que l'homme est sale, que la tête de l'homme est sale », dira en fin de soirée à peu de choses prés Babacar Sadikh Traoré, artiste spirituel, s'il en est, révolté par l'architecture de ces architectures sans âme, architectes de l'univers qui n'ont pas le temps de recevoir... Face à ce monde oublié, à ces rêveurs, ces « fous », il y a les « médias d’État » qui ne disent jamais ce qu'il y a à dire , « les puissants, les magouilles, les faits et gestes, un train de vie.. ». Pour dire cela Agit Art propose des images(55), des paroles et des sons. Les images sont celles de ce reportage sur la rue, les paroles celle de Joe, Babacar, Seydou Barry et des autres onomatopées, cris, wolof, français. Les sons ceux de la musique transportée par une très bonne régie et assurant des moments : musique Zen, flûte de pan sauvage et religieuse, le tout réglé comme du papier à musique. Un des moments les plus forts est cette invention en direct du Journal parlé de 22 heures de la RTS qui envahit l'espace silencieux ! « Tant de milliards du Royaume des Pays-Bas... Tension au Liban. Soirée culturelle dont on donnera la liste des invités sans donner le programme...  ». Le quotidien a surgi alors qu'on finissait par ne plus y faire attention… Joe Ramangel Issa Samb, auteur de la pièce et directeur Des fous est le plus fou de tous, lui le Ramangel Issa Samb, c'est la plus grande gueule de la Direction et le plus mobile. Celui qui mettait le plus en espace... donc celui qui a le plus compris. Car ces fous sont ceux qui ont compris, ce qu'ils avaient à comprendre et le public, véritable fou lui, n'avait rien compris, car il fuyait sous les imprécations et sous les menaces du bâton de Joe. Cohésion tout de même... véritable cohésion.... image de la vie sociale dakaroise sur diapo sur un pan du mur du musée dynamique. Et voilà la référence pour le malin, Joe Ramangel Issa Samb, qui tout en gesticulant, tout en haranguant, coordonne dans sa folie, la pièce dans toute son ossature, en répondant par exemple au fou qui a faim et qui crie « j'ai faim ». « Voilà le restaurant là bas », en désignant du doigt l'image diapo et en dissertant sur la lettre T. La lettre la plus importante de l'alphabet selon lui (Tétu, Tétracoq, Tétanos..), liaison facile entre ces mots et le début de la finalité que constitue le T de la Tombe ou le T de la croix sur la Tombe... A croire que les fous voient mieux que nous...Mais qui est fou ? Érasme se serait senti très fier dans cette cour du Musée dynamique...l'autre soir... Plekhanov : La République des fous de Joe Ramagel Issa Samb, c'est beau, c'est à voir, et à revoir ».



Ainsi, le fou semble tout à la fois évoquer la figure de l'inventeur génial, l'artiste(56) figure romantique (tel Artaud), bohème, radicale et provocatrice (position très éloignée de celle de l'I.S. qui réfutait tout lien entre art et folie), les oubliés de la création (à savoir les artistes mais aussi tous ceux qui subissent la crise), le public effrayé et la société tout entière (un état général lié à l’invraisemblance de la situation sociale), c'est à dire un jeu social ambiguë. Mais cela va plus loin car, dans les années 1980, le Laboratoire Agit'Art est associé au travail mené à l'hôpital psychiatrique de Fann par Henri Collomb, le fondateur d’une école de psychiatrie qui, parmi les premières, tenta de mettre en pratique les fondements d’une approche anthropologique de la folie(57) S’appuyant sur l’enseignement reçu des guérisseurs africains dont il se fit l’élève, l’œuvre de Collomb (qui se développe au moment de l'antipsychiatrie en Europe(58)) visait à la réhabilitation sociale du malade mental et au développement de structures de soins originales en lieu et place de l’asile, dans la reconnaissance et le respect de la culture de ses patients. Cette « psychiatrie sans frontières » était aux antipodes de la « psychiatrie coloniale », et utilisait notamment les connaissances thérapeutiques du Ndeup (cérémonie d’exorcisme chez les lébous(59) qui reflète leur attachement aux « rapp », forces mystiques dotées de pouvoirs surnaturels). Ainsi, Plekhanov 2 : La république des fous souligne une réalité  : dans les sociétés traditionnelles africaines, la folie ne peut être abordée individuellement, elle est pensée comme un symptôme collectif. Il ne s'agit donc pas d'isoler, d'enfermer le patient, mais de le prendre en charge collectivement. Une position défendue par Issa Samb, qui dans la conclusion du film Ce qui reste de la folie de Joris Lachaise (2013) affirme que « la folie n'existe pas ». Une manière de souligner tout à la fois la folie comme création sociale et l'impossibilité de la considérer comme une maladie car cette vision stigmatise les personnes désignées comme folles. Classer renvoie au racisme. Pour Samb, il s'agissait aussi de réfléchir à ce qu'est la déviance (Es-ce une perte de conscience ? De quelle conscience s'agit-il ?) et à la manière dont elle peut opérer sur ce corps collectif qu'est l'ensemble de la société. Ainsi, en brouillant les esprits, Plekhanov 2 : La République des fous désigne une réalité complexe.





Et nous pourrions même tenter une hypothèse, Plekhanov 2 : La république des fous n'a-t-elle pas été pensée comme une forme nouvelle de Ndeup ? A savoir une tentative de guérison collective générée par des moyens complexes. Seule une analyse précise de la proposition pourrait permettre d'en comprendre les enjeux et les effets véritables, mais pour ce faire il en faudrait pouvoir en faire une description précise. En tous les cas, cette proposition qui considère que la chose publique est accessible à tous les citoyens, qu'elle est la propriété collective de tous, invitait à dépasser des divisions sociales par une expérience partagée. Elle cherchait également à engager un travail de déplacement à l'intérieur des champs des catégories et savoirs constitués que le terme mène de laboratoire vient désigner(60). Elle tendait à explorer les possibilités qu'offrent d'autres formes d'appréhension du réel (savoirs thérapeutiques, savoirs sociaux, historiques, psychologiques, esthétiques, etc). Elle conviait aussi à engager un débat dépassant une théorie de la connaissance bornée par les limites de la vision occidentale de ce qu'est un savoir en interrogeant l'exclusivité de l’épistémè logocentrique(61). Les savoirs et les pensées doivent être envisagés dans leur propre horizon de sens.

Le 28 juin 1986, Plekhanov III : La République des mendiants(62) avec les acteurs Issa Samb, Babacar, Dafina, El Hadji Sy, Pajo's O. Toop, Addoubaay Toop, Dany, S. Barry Nuru, et toute une équipe, et dont le titre évoque le célèbre roman d'Aminata Sow Fall (La grève des battus, ou les déchets humains (1979), un récit de la révolte des mendiants expulsés Dakar) s'impose comme une nouvelle situation construite, un moment de vie généré par l'organisation collective d'une ambiance, d'un jeu d’événements, et par le recours à l'improvisation.... Avec des effets spéciaux, la musique, la lumière des projecteurs (aux couleurs du Sénégal), les diapositives, des sépultures(63), la radio, la danse, c'est à dire par une multiplicité et une simultanéité de formes et d'actions où l'oralité et l'élément performatif sont primordiaux, cette république des mendiants désigne la situation des pauvres, celle de l'ensemble de la société qui accepte une dépendance vis à vis de l'extérieur (pointée par O. Sembene(64) et D. Diop Mambety quelques années plus tard), celle des artistes, mais aussi celle de ceux qui refusent l'aliénation par le travail, etc... Elle pointe l'ambivalence des situations et des identités en situation de crise. Elle est aussi liée au colloque sur la mort(65) initié par Agit'Art (1986), la mort un thème récurrent du laboratoire.



Sur son trac où est dessiné un nouveau né avec son cordon ombilical, la question du corps est particulièrement posée. Le corps(66) est appréhendé comme expérience sensible en une situation donnée, médium propre à la performance (mais aussi à la peinture, El Hadji Sy est peintre de performance) et organe collectif, force d'action. Il doit être bousculé et rejoué :



« On va commencer. On commence. Le corps commence. La voix commence. On crie. On emprunte un geste. L’incompréhension commence puisque l’heure approche. Le corps s’alourdit. Refuse de sortir de l’âme. L’âme apaisée de mots et de sang, refuse de quitter le corps, la berge, le cimetière. Alors que faire ? Exciter le cerveau ? Le cœur ? Son voisin ? Oh que non. Poussons le silence à l’infini, sans bousculer le confort de l’intellect. Laisser la mort, s’éprendre de l’âme. En toute quiétude par le jeu des croix, des photographies et des bazars. A la longue, on comprendra. (.) c’est beaucoup dans la pensée que cela se passe. On joue sa vie. On confine le corps dans l'instant. On le déprofanise, on le disloque : puis on déroule le temps, on roule l'espace, on entraîne le corps vers le rêve. On prend sa besace. On franchit la ligne de démarcation, de séparation. On prend sa croix. On rame à contre courant. Rameur du milieu, rameur de la queue, rameur de la tête. On atteint le point. Berger du milieu, à la corne droite du milieu, berger de la tête, berger de la queue. Le troupeau avance. On recommence. On cherche le point. On arrive à l’œuf, blanc et frais, qui craquelle sous nos yeux. A l’enfant qui sort et qui choisit de prendre un personnage, de le raconter, de l’imiter, de le citer, de le tuer, de le ressusciter sans jamais s'identifier à lui, on dit assieds toi crétin ! Et il s'assied crétin ! Et il s'assied et il comprends son personnage. Il le pense. Il dit : « regardez ma personne, tu fais ». L'enfant est un crocodile. Il compte le nombre de galets, nombre d’œufs et il creuse profond dans sa propre mort en l'en dehors du temps. En effet Plekhanov III est un travail, plutôt une méditation sur la physique et sur le corps, sur la mendicité et sur la politique, sur les bruits et sur la mort. Qui est l'auteur dans tout cela ? Bien sur c'est le mendiant lui-même ou n'importe qui qui choisirait d'imiter ou de raconter n'importe quoi. Un personnage qui fausse les règles du jeu, les sens. Pourvu que cela suggère avec maladresse, tendresse, et humour des situations, des contradictions, des comportements avec l'insouciance de l'enfant qui joue à l’adulte qui ne sait pas qu'il joue son enfance. Un point, c'est tout. (fin de situation)


Plekhanov est un théâtre récit, d'après une structure textuelle de Jo Ramangelissa fondée sur la scénique de Youssoupha John, la sculpture métaphysique de Babacar Sadikh Traoré, l'articulation du langage de mise en image et de mise en espace El Hadji Sy, … peindre ce n'est qu'exécuter. Le plus important c'est de penser la peinture comme le champ que peut avoir pour conséquence cette peinture ». Fin de situationnisme


Ps : on se retrouve au mois de septembre dans une psychanalyse du Docteur Babaly Ly « Demain, la vierge ira au fleuve ». Incantation : Feu Galay Aly Faal, Laboratoire



Un autre texte, intitulé Manifeste 9, le cri, d'Issa Samb est également lu durant la soirée. Y sont précisés certains concepts du jeu théâtral.



«  Un geste: on se recueille, on accueille, on suscite en silence(67). On médite, on pardonne, hop ! On repart, on marche. Sais-tu que rien n'est prévu à l'avance ? Jusqu'à quelques instants, l'acteur (toi-lui) ne connaît pas son rôle, il ne sait pas qu'il va jouer. Plekhanov ? Ne connais pas. Chemin faisant, il va le découvrir, le rencontrer dans son idylle. Le quitter puis le retrouver.Il ne connaît pas son personnage. Il ne connaît pas son texte, son corps, il va le récupérer dans une ombre. Il va le saisir, l'étreindre, le répéter dans l'espace. On va le torturer dans l'âme. On va le tuer, on va le noyer à Soumbédioune. Du haut du musée, on va le suicider. On va se séparer de lui pour engager le jeu... »



Khalil Guèye écrit aussi dans Le Soleil :



« Les mendiants étaient à l'heure l'autre soir au Musée dynamique, presque tous... Il y en avait des bagages, dans la cour du musée dynamique ! Le chariot fidèle était là aussi drapé de rouge, vert et jaune. Oui, il est devenu symbole, le chariot de Joe Ramangel Issa Samb pour ce troisième Plekhanov et cette première édition de « la république des mendiants ». Les mendiants sont partout à la fois, dans la nuit, à la mosquée, pendant le jour, au petit matin, dans la rue, dans la fête, dans la mer. Ils chantent, pleurent, crient, rient, sautent de joie, se battent, boudent, pleurent encore. Effets spéciaux, musique, lumière des projecteurs, diapos, ombres géantes des sépultures, tout cela fait le décor de la scène libre qu'offrait la cour du Musée dynamique. « La république des mendiants » est l'expression d'un nouveau théâtre. Les flashes de Philippe Salmon contribuent à immortaliser tout ce qui se passe, lui même mendiant, se drape, oublie son appareil photo, le retrouve, photographie, saute avec Mamadou Fall Dialo qui peint tout cela dans sa tête. Il y a du Mozart dans l'air, et le mendiant inamovible planté dans l'espace et dans le temps par Daniel Coversi est là. Regardant le nord, la main tendue. Sa réplique elle, véritable mendiant vivant, et bougeant est derrière lui avec sa croix ... et sa bannière, c'est Joe Ramangel Issa Samb. Il saute, il crie et danse et le mendiant sur l'échelle, lui, essaie de l'imiter mais Joe Ramangel Issa Samb est imprévisible, inimitable. Il est dans sa vraie peau. Soudain il s'arrête, immobile. Il écoute la radio, la chronique matinale de Martin Faye. Cependant il écoute la nuit, qu'importe, pas d'unités classiques dans son nouveau théâtre, le temps, l'action et le lieu se mélangent dans un syncrétisme global qui nourrit à la fois acteurs et spectateurs de la république des mendiants. L'acteur joue, le spectateur réagit. L'acteur réagit à la réaction du public et réalise son texte. Fin de la chronique suivie du beau générique du JP, Joe s’exclame et entame son monologue sur un fond de John Coltrane. Pendant que le saxophone se démène entre la contrebasse, la batterie, les cymbales et le piano acoustique, Joe danse, El Hadji Sy bloque le passage au mendiant aux cordages, et l'on se dispute les cordages. Coltrane joue toujours... et Joe danse le « yaba-composé » cette forme de musique sénégalaise from Saint-Louis du Sénégal. Soukeyna trépigne. Seydou Barry disparaît dans son monde de rêve et Spartacus 70, c'est le nom du spectateur qui se trouve à côté de moi me dit « moi je comprends tout, mais es ce que tout le monde ici à le feeling pour saisir leur message ? ». Plekhanov III, La république des mendiants de Joe Ramangel Issa Samb, c'est gai, c'est triste, c'est vrai. Mais c'est une question de feeling et c'est du beau théâtre car l'imagination y est au pouvoir.(68) »



En conclusion, comment Les Plekhanov ont-ils interpellé le Musée dynamique ?



Dans son article sur Plekhanov V, A qui profite le crime ? , une proposition (avec Joe Ouakam, El Hadji Sy, Babacar Sadikh Traoré, Cissokho Sall, Thierno Sall, Youssoupha Dione(69))qui reprenait l'histoire d'un jeune étudiant s'étant jeté du haut du pont Faidherbe à Saint-Louis, Anne Jean-Bart est circonspecte(70). Tout en appréciant une partie de « cette attaque anarchique ou spontanée des pouvoirs », elle termine en soulignant que la soirée semble être donnée par les bouffons du roi, devant le bon peuple amusé mais muet devant les tableaux critiques de la réalité. « Une position très éloignée » écrit-elle d'Agusto Boal(71), d'un théâtre engagé et pour le peuple. Ses dernières lignes déplorent « l’anecdote cachée sous l'intellectualisme désuet ». Un commentaire qui semble révéler les réactions d'une grande partie des spectateurs qui n'appréhende pas tous les symboles présents, les relations à mai 1968 et à la situation constamment problématique des étudiants, l'imbroglio de faits, de personnes et de références, la vivance des objets utilisés, leurs puissances mystiques, les relations à l'invisible, les réflexions sur le temps et sur le dépassement de la mort.


En tous les cas, avec ces trois propositions, Agit'Art n'est pas entré au musée. Le Laboratoire joue avec ses murs. La cour est considérée comme contiguë à la rue et à la ville. Ainsi l'espace de la vie quotidienne qu'est la rue (toute sa vie Issa Samb y travailla(72)) s'impose à l'institution, avec ses réalités, ses difficultés et son espace public.

Agit'Art est donc tout à la fois contre et avec l'institution (sur son seuil). D'ailleurs Ousmane Sow Huchard, directeur du musée, critique d'art, musicien musicologue est aussi membre d'Agit'Art(73) (d'autres membres du Laboratoire travaillaient pour les services de l'état - les emboîtements et les allégeances étaient complexes, phénomène qui témoigne de cette période complexe). Provocateur, perturbateur, critique et politique, mais reconnu, le Laboratoire a largement participé à la reconfiguration du rôle de l'art dans la société durant les années 1980 (dès les années 70, malgré ses critiques des politiques publiques, il eut l'autorisation de performer dans certains espaces institutionnels) et contribué à la redéfinition et à la structuration du milieu de l'art(74) (El Hadji Sy est président de l'Association Nationale des Artistes Plasticiens du Sénégal). Par exemple, il oeuvra pour la mise en place de la biennale d'art contemporain (Dak'art en 1990). En d'autres termes, le Laboratoire, corps subversif, malgré des déboires, influença les politiques de l'état et en bénéficia parfois. Toutefois, sa position conserva celle d'une lutte libertaire alliée à une cohérence éthique et liberté. Ainsi devant cette institution dont l'une des ambitions en 1964(75) était de penser le mouvement (en opposition à la muséographie occidentale considérée comme convoquant une contemplation léthargique) et non sans ambiguités l'aspect « dynamique » des arts(76), Agit'Art, loin des académismes et des optiques institutionnelles, loin de toute convention et du marché de l'art, était un espace du possible. Il s'incarnait en force vitale agissante qui venait heurter les formes néoclassiques du musée (considérées comme une importation néo-coloniale) en défendant, avec ses réussites et ses échecs, par l'action et une esthétique radicale, le paradigme du mouvement révolutionnaire via un enrôlement de l'énergie des arts.





ps : Mes pensées vont vers Issa Samb, en cet anniversaire de mai 68 :
« Encore mai, premier mai, la démocratie fait son bout de chemin... ».
Es-ce vraiment le cas ?
Et puis aussi remarquer que les dernières propositions (dans leurs formes et formats, leurs propos, leurs financements, leurs fonctionnements) des actuels Agit'Art sont bien éloignées des positions politiques, des engagements, des dynamiques, des recherches et inventions esthétiques tenus par Le Laboratoire pendant ces si nombreuses années.




...

1. Le Laboratoire a toujours revendiqué son indépendance et n'a jamais accepté d'être affublé de logos d'institutions culturelles nationales ou émanant d'états étrangers. Issa Samb, quant à lui, refusait de vendre ses œuvres. Emmanuelle Chérel, Entretien avec Issa Samb, Nantes, 2016.

2. E. C., Entretien avec Issa Samb, Nantes, 2016 : «  Ils sont venus en pleine nuit, nous n'étions pas là, ils ont tout détruit, tout pris et mis cela dans des camions. Ils voulaient nous affaiblir, nous constituions un danger. Il fallait nous faire taire. Où sont ces archives aujourd'hui ? ».

3. Elisabeth Harney, « Laboratoires of Avant-gardism », In Senghor's Shadow Art, Politics and The Avant-garde in Sénégal, 1960-1995, Duke University Press, Durham and London, 2004, p. 114 : « Morever, despite their concerns about the alienation of the Senghorian artist figure from society, the central in this laboratoire fail not only to challenge the centrality of the artist but frequently seem preoccupied with cultivating personal, highly idiosyncratic artistic personnalities for which they have become known ».

4. Anne Jean-Bart, Le Soleil, 12 Septembre, cité dans Ousmane Sow Huchard, La culture, ses objets-témoins et l'action muséologique, Le nègre international édition, Dakar, 2010, p. 395.

5. Omar Gueye, Mai 1968 au Sénégal.Senghor face aux étudiants et au mouvement syndical, Paris, Khartala, 2017.

6. Voir les descriptions de Dakar par Sada Niang, Djibril Diop Mambety, un cinéaste à contre-courant, Paris, L’harmattan, 2002.

7. Il s'agissait d'éviter l'aliénation de l'artiste moderne coupé de son environnement esthétique, culturel et social, tant dans son mode de travail que dans les matériaux utilisés, les conceptions picturales ou encore les modes de présentation des œuvres (refus de la forme de l'exposition pour privilégier celle de l'atelier ou de l’événement). E.C, Entretien avec Issa Samb, Nantes, 2016.

8. « En ses propres mots, Issa Samb et la forme somme toute indéchiffrable », Word ! Word ? Word !, Issa Samb and the Undecipherable Form, Raw Material, Sternberg Press, OCA, 2013, p. 31 : « C'était un esprit, c'était le lieu où les idées et les positions se rencontraient. Les tenants de la négritude pouvaient venir comme le pouvaient les panafricanistes. C'était l'ouverture. Aucun autre espace n'acceptait cela. (.) Le principe fondamental était le partage.L'assistance absolue.».

9. From the Ethic of Acting to the Empire Without Signs, Iniva, à Londres, 2014.

10. Organe des comités centraux et régionaux du Parti communiste de l'Union soviétique au début du XX ème siècle, destiné à servir l'agitation et la propagande révolutionnaires, qui prit aussi la forme d'un théâtre imaginatif sans moyens, pour produire des saynètes sur des thèmes tirés des actualités. Formes de « journal vivant », ces représentations étaient jouées dans la rue ou à l’usine, partout où il était possible de toucher le « peuple » comme le fit aussi le groupe Octobre dans les années 1930 autour de Jaques Prévert. Jugé trop subversif durant l'époque stalinienne, l'Agit prop fut abandonné.

11. « La poésie — et, en général, toute œuvre artistique — raconte toujours quelque chose parce qu’elle exprime toujours quelque chose. Naturellement, elle « raconte » dans une manière qui lui est propre ». Gueorgui Valentinovitch Plekhanov, L’art et la vie sociale (1912), éditions sociales, Paris, 1975, p. 30.

12. Gueorgui V. Plekhanov fait figure de pionnier dans ces positions car peu de philosophes avançaient l'idée d'une détermination extra-esthétique de l'art (voir Hippolyte Taine, Charles Lalo). Au XIX aime siècle, une première génération, qui rompt avec le traditionnel binôme de l'artiste et de l'œuvre et s'intéresse à la relation entre l'art et la société, émerge à la fois chez les penseurs marxistes, puis en philosophie dans la première moitié du XX ème siècle, et chez quelques historiens de l'art atypiques (Gyōrgy Lukács, Lucien Goldmann, Francis Klingender, Frederick Antal, Arnold Hauser). Par la suite, les philosophes de l'école de Francfort s'intéresseront à la sociologie de l'art, c'est à dire aux relations entre l'art et la vie sociale.

13. Voir les textes Les peintres de Dakar ou Une critique de la représentativité d'Issa Samb, Word ! Word ? Word !, Issa Samb and the Undecipherable Form, op. cit., p. 115-128. Ils ne sont malheureusement pas datés.

14. Voir aussi « En ses propres mots, Issa Samb et la forme somme toute indéchiffrable », op. cit., p. 24 : «Nous étions les seuls à avoir des positions d’Internationale Situationniste ».

15. Emmanuelle Chérel, Omar Blondin Diop lisant l'Internationale Situationniste en 1969 – Une archive photographique présente au sein de deux œuvres : Joe Ouakam - Le Berger d'Ican Ramageli (2015) et Personne et les autres - Postface pour une unité scénique de Vincent Meessen (2015), Mamadou Diouf, Maureen Murphy (dir.), Dakar : Scènes, Acteurs et décors artistiques, INHA 2017, à paraître.

16. E.C, Entretien avec Issa Samb, Nantes, 2016.

17. David Murphy (Dir.), The First World Festival of Negro Arts, Dakar 1966, Context and Legacies – Postcolonism across the Disciplines, Liverpool, Liverpool University Press, 2016.

18. D'autres s'opposèrent à Senghor comme le Front Culturel (1976-87), un héritage - version maoïste - de certaines des démarches anticoloniales ayant existé au Sénégal durant la colonisation. Ces mouvements des années 60, 70, 80 ont eu un impact durable sur la vie politique et esthétique du Sénégal comme en témoigne l'année 2011, avec le mouvement Y'en marre.

19. Vanessa Théodoropoulo, « Personnes et les autres usages et résonances », L'art même, n°66, 3ème trimestre 2015, p. 6-7. « Plus précisément, Frankin pousse la mise en abîme pirandellienne et la distanciation brechtienne jusqu’à leurs limites en privant ses personnages de singularité, et en leur attribuant des “fonctions cycliques”, c’est-à-dire alternant des moments de jeu théâtral où ils interprètent les dialogues du roman, avec des moments où ces mêmes personnages sont sur scène mais sans rôle, silencieux ou intervenant en dehors du dialogue aux côtés d’autres personnages qui eux jouent leur rôle, avec cette contrainte de ne jamais quitter la scène. Il parle de “pulvérisation” de l’intrigue et du temps dramatique, de prise directe de l’affectivité des personnages constamment opposée au contenu de leurs dialogues et à la répétition de leurs actes».

20. Ibid. « Dans une lettre où il est question de la crise congolaise de l’été 1960 (sécession du Katanga suivie par celle du Sud-Kasaï), Debord envoie à Frankin ses propres notes sur un éventuel théâtre situationniste, rédigées en 1957. La première traite du jeu de l’acteur dans un théâtre disloqué, qui reprend la logique de la dérive, de construction de situations. La deuxième proposition émet l’hypothèse d’une pièce qui imiterait très fidèlement la vie réelle, dans ses moments les plus apparemment insignifiants, incluant aussi bien le vide que le silence ».

21. Texte exposé par Vincent Meessen, dans Omar en mai (2018) : « Notre pays est composé de 2 types d'hommes, ceux qui vivent dans l'orbite de la culture occidentale ou s'y dirigent et ceux qui se situent en dehors. Ces derniers représentent la grande masse de notre peuple. Ils sont ceux qui ont quelque chose à dire, les autres pouvant être considérés comme des perroquets. Rétablir le contact avec le peuple à partir de son expérience quotidienne, de son histoire et de son langage. Notre théâtre sera celui de la vie : ce sera un théâtre dans la rue qui dira ce qui préoccupe et intéresse le peuple. La permanence de l'insécurité matérielle, la religion, les fêtes multiples mais toujours communautaires, et aussi l'oppression que fait peser sur lui l'armée de fonctionnaires et des petits bourgeois et des sois-disant cadres.(.) Notre théâtre sera une création collective. Avant de jouer (.) connaître les habitants, s'implanter parmi les jeunes qui scolarisés ou non sont les plus susceptibles d'être ouverts aux initiatives de type nouveau et d'y participer (.) Méthode d'approche : 1/Repérer des types généraux dans la population et en faire apparaître la signification politique. 2/ Repérer les habitants les plus typiques du quartier ceux que tout le monde connaît et que tout le monde perçoit comme étant identiques,… »

22. Énoncé dans le tract Nouveau théâtre d’opérations dans la culture présente, sous la forme d’un diagramme, en janvier 1958.

23. Les peintres et les sculpteurs aussi utilisaient les choses de la rue dans les 1980. Les matériaux sont chers, et tout un mouvement d'appropriation, de recyclage allié à une réflexion sur les conditions de production de l'art (voir Viyé Diba) puis de nettoyage des rues (Set Setal) naît durant cette période.

24. Ce pseudonyme signifiait aussi une appartenance à ce territoire lébou, c'est à dire une inscription généalogique et une relation à la culture, aux savoirs et pouvoir mystique de ce territoire.

25. Arnaud Labelle Royoux, dans L'acte pour l'art., Paris, Al Dante,2003, p. 488. affirme que l'I.S. a déserté la terra artisticaen 1966 par son refus de participer au Destruction In Art Symposium organisé par Gustav Metzger, refus justifié par le fait que pour l'I.S. l'art était détruit depuis longtemps. Pour une analyse des positions sur l'art de l'I.S., lire Vanessa Theodoropoulou, « Prendre position sur à peu près tous les aspects de l'existence qui se propose à nous... La critique situationniste des avant-gardes et néo-avant-gardes artistiques, in Situations, dérives, détournements, Art Book, 2017.

26. « El Hadji Sy in conversation with Julia Grosse, The Artwork becomes a socialised object, enhanced and embellised by the community », El Hadji Sy, Painting, Performance, Politics, Weltkulturen Museum, Diaphanes, 2014, p. 43 : «  I worked a lot in theater and it taught me to understand detachment between myself and objects, myself and people, myself and roles, and myself and representation. I'm interested in Brecht's notion of distance ».

27. A ma connaissance, Dada ou encore la performance des années 60-70 (Fluxus etc) ne se sont pas cités par le Laboratoire. Je ne connais pas non plus de traces de connexion avec Le collectif d'art sociologique ou Présence Panchounette. Mais à cette époque les circulations entre Dakar et Paris étaient nombreuses (circulation d'ouvrages, des gens, etc.). Voir Françoise Blum, « Sénégal 1968 : révolte étudiante et grève générale », Revue d’histoire moderne et contemporaine 2012/2 (n° 59-2), p. 144-177. DOI 10.3917/rhmc.592.0144

28. Par exemple, les liens avec l'intégration d'objets du quotidien dans l'art moderne et contemporain occidental ne sont pas évidents car cette pratique existe depuis longtemps en Afrique. Il s'agit pour Agit'Art de refuser les distinctions entre le grand art et l'art populaire établies par Senghor suivant les critères du modernisme.

29. E. Harney, op. cit, p. 105-140. Dès 1929, Artaud défendait un nouveau genre théâtral basé sur le geste, la lumière, l'environnement, les costumes et la musique et non sur le texte.

30. Il y a donc des résonances entre les modalités du théâtre traditionnel et les préconisations de l'I.S.

31. E. Harney souligne que ce n'était pas sans une certaine ambiguïté car Artaud a été influencé par le primitivisme. Son texte ne parle pas de l'influence de l'I.S.

32. Valentin Y. Mudimbe a souligné que la singularité des expériences historiques est une évidence. On ne peut arracher à chaque expérience ses propres normes d'intelligibilité.

33. E. Harney, op. cit, p. 114 : « Ironically, Senghor' efforts to fuse African artistic traditions with techniques from Europe are mirrored by those of Laboratoire Agit-Art, whose members seek to organize their structure along invented traditional lines, while allowing the artist to use whatever materials, images, and concepts are available in the surronding cosmopolitan environnement. What one sees, then, in the working of Laboratoire Agit-Art is a new amalgam of foreign and local forms and ideas, a replacement of one synthesis of ideas with another. Moreover, in their manifestations, art assemblages, writings and rhetoric, one discerns a deliberate construction of ideas of traditionnality ».

34. Comme en témoigne aussi le très beau texte Poto-Poto Blues d'Issa Samb (1990-91).

35. Par exemple sur les complexité des liens entre culture, religion, laïcité, voir La vertu de la tolérance. Voir aussi les textes publiés dans la revue Métronomedans les années 1990-2000.

36. Argument opèra en un acte, et plus tard Les criquets (2009).

37. C'est à la suite de cette performance, que le Village des arts fut fermé par l'armée. E.C, Entretien avec 'Issa Samb, Nantes, 2016.

38. Le terme de déconstruction apparaît chez Jacques Derrida dans De la grammatologie (1967), il souhaitait proposer une traduction des termes allemands de Destruktion et Abbau, que Martin Heidegger emploie dans Être et Temps.

39. Voir également le magnifique texte poétique Septembre des exils.

40. Voir aussi le dessin Table des valeurs ou système des valeurs, un nouveau code? La petite fille lépreuse au bas de laine rouge d’après un dessin de Mooneva Diallo.

41. Samb a écrit sur ces questions toute sa vie : « Regardez : les murs idéologiques s’écroulent. Mais attention, tout autour s’installent la souffrance et la terreur. Des milliers de vieillards et d’enfants errent de pays en pays, à la recherche de pain, de patrie. D’autres pourrissent sur des champs de bataille. Des milliers de réfugiés, de mendiants aux portes des villes attendent une carte pour passer, pour travailler ». Voir également son dernier essai L'écume du soleil (2016).

42. « En ses propres mots, Issa Samb et la forme somme toute indéchiffrable », op. cit., p. 23. « Dès que je pose un mot sur une feuille, si je ne décide pas de m'arrêter, le poème part. J'essaie d'écrire sans contrainte. L'écriture comme une discipline artistique ».

43. Quelles sont les influences de Dada, des surréalistes et des lettristes ?

44. Voir la relation complexe au temps et sa définition teintée d'animisme et de soufisme par Issa Samb, Ibid., p. 20-21.

45. Le terme « maître » peut évoquer F. Hegel mais aussi F. Fanon qui pourtant à ma connaissance n'est pas cité Issa Samb. Les artifices de la société coloniale et la construction du sujet colonial à travers des injonctions au mimétisme, générant de l'ambivalence, ont été pensés par Frantz Fanon. Voir aussi Homi K. Bhabha .

46. Il refuse le travail aliéné, mal payé conditionnant les gens à rester pauvres, influences marxistes et situationnistes qui voulaient abolir la séparation entre travail et culture, entre temps de production et temps de loisir, cette “deuxième aliénation” des individus, plus importante que l’aliénation économique.

47. Son titre évoque Les Mémoires du Futur (1958), ouvrage de science fiction de John Atkin inspiré de Wells, Huxley, Orwell, Bradbury et Van Vogt, qui relate les guerres atomiques, les invasions venues d'outre espace, la conquête des galaxies, la naissance et l'agonie des civilisations que l'homme édifiera demain. Dans son texte La crise demain à l'aube Issa Samb cite 1984 d'Orwel. Le titre de son dernier essai L'écume du soleil, n'est pas évoquer : Les Perles du temps, sous le titre L'Ecume du soleil, Denoël, Présence du futur, n° 26, 1958. Cette influence de la science fiction est à creuser.

48. Mamadou Diouf, « El Hadji Sy and The Quest for a Post-négriture asethétics », El Hadji Sy., Painting, Performance, Politics , op. cit, p. 134-188.

49. Maurice Merleau-Ponty s'est attaché à montrer en 1942 dans La Structure du comportement que l'idée de perception est entachée d'un certain nombre de préjugés qui masquent la vérité. Pour la Phénoménologie de la perception, qui s'intéresse à la « conscience en train d'apprendre », le corps anime le monde et forme avec lui un « ensemble ». L’être corporel se joint à un milieu défini, se confond avec certains projets et s’y engage continuellement. Le corps « co-existe » et « se lie à travers l’espace et le temps avec les autres corps et les choses au sein du même monde ». Merleau-Ponty fonde sa pensée sur les liens vitaux qui se tissent entre un individu et autrui, l’âme et le corps, le corps et le monde, l’homme et l’Être en vue de dépasser toute dualité. Pour la phénoménologie de la perception le monde n'existe que comme objet de représentation et de discours d'un sujet situé à un moment donné d'une histoire individuelle et collective, et tributaire d'une manière de voir le monde.

50. Eugen Fink, Le Jeu comme symbole du monde, Paris, Editions de Minuit. 1966. Retrouvant certaines intuitions centrales d’Héraclite et de Nietzsche, les prolongeant et les systématisant, Fink tente de relier en un tout différencié jeu cosmique et jeu humain ; il interroge en ce sens magie et mythes, religions et cultes, philosophie et vie. Dépassant la distinction tranchée entre ludique et sérieux, il voit le monde comme un jeu sans joueur et l’homme comme joueur et jouet. Tout jeu est réel-irréel. Le rapport entre l’homme et le monde précède chacun de ses termes.

51. Le dédoublement complexe d'Issa Samb, aka Joe Ouakam (son nom d'acteur, à la fois rôle et personnage) renvoie tout à la fois à une pratique courante au Sénégal mais peut évoquer le dédoublement ressenti par les sénégalais dans cette aventure ambiguë (A. Hampâté Bâ) de la colonisation puis de l'indépendance. Alors que le colon était l'étranger opprimant, après l'indépendance cette distinction (oppresseurs et opprimés) devient moins évidente car portée par les sénégalais eux-mêmes et pouvait générer l'impression d'une société étrangère à elle-même.

52. Word ! Word ? Word !, Issa Samb and the Undecipherable Form, op.cit., p. 301-302.

53. Khalil Guèye,Le Soleil, vendredi 13 septembre 1985, p. 7.

54. Piscator fut le premier à utiliser des diapositives dans une liberté formelle absolue qui fut appellée théâtre épique.

55. De nombreux courants littéraires et intellectuels ont valorisé la folie. Sans remonter à Erasme rappelons l’étrange statut qu’à la folie dans le romantisme, considérée comme la rançon du génie, le résultat inéluctable de l’affrontement entre poète, épris d’absolu, et une société prosaïque et pharisienne. La folie, comme le rêve et l’hallucination sont censés livrer l’accès à une vision renouvelée. Le surréalisme a radicalisé ce propos romantique. Dans leur Lettre aux Médecins-chefs des asiles de fous du 15 avril 1925 les surréalistes écrivent que « les fous sont les victimes par excellence de la dictature sociale » et concluent « nous réclamons qu’on libère ces forçats de la sensibilité ». La folie y est valorisée en tant que « l’autre de la raison », la « part d’ombre » inhérente à toute lumière.

56. Stéphane Boussat, Michel Boussat, « De la psychiatrie coloniale à une psychiatrie sans frontières : à propos de Henri Collomb (1913-1979) », revue L'Autre , Psychiatrie coloniale, 2002, vol.3, n°3.

57. Le courant de valorisation esthétique de la folie, culmine dans les années 1960/70, avec des auteurs tels que Tomas Szasz, le véritable père-fondateur de l’antipsychiatrie, psychiatre lui-même, qui prétend que la maladie mentale est « un mythe », que la psychiatrie est une « idéologie médicale ». Pour ce libertarien, la psychiatrie est une technologie de contrôle social. Voir aussi F. Deligny, G. Deleuze, F. Guattari.

58. Issa Samb pratiqua des savoirs thérapeutiques, plusieurs objets en témoignaient dans la cour à partir de la fin des années 1990.

59. Valentin Y. Mudimbé, L'Autre face du royaume, Paris, L'âge d'homme, 1973, p. 35. « Il s'agirait pour nous Africains, d'investir la science, en commençant par les sciences humaines et sociales et de saisir les tensions, de réanalyser pour nos comptes les appuis contingents et les lieux d'énonciation, de savoir quel nouveau sens et quelle voie proposer à nos quêtes. Pour ce faire, il faut fonder un discours scientifique qui serait l'émanation de la vie matérielle de ces sociétés et et de leurs contextes sociopolitiques ».

60. Mamoussé Diagne, Le preux et le Sage, Paris,Orizons, 2014.

61. Felwine Sarr, « Ecrire les humanités depuis l'Afrique », Achille Mbembe, Felwine Sarr (dir.), Ecrire l'Afrique Monde, Philippe Rey, Paris, 2017, p. 371. C'est élargissement pourrait se faire en reliant les épistémès logocentriques avec les ontomythologies, c'est à dire dans une relecture critique des mythes et récits traditionnels.

62. Dans le manifeste de 1995, fous et mendiants sont toujours présents.

63. Les sépultures et momifications sont une figure récurrente d'Agit'Art.

64. Ousmane Sembene, dans son film Guelwaar en 1992, fait dire à son héros : « Les cinq doigts de la main réunis, la paume ouverte à un étranger, c’est mendier. C’est ce que nous faisons. Nos dirigeants nous ont rassemblés pour recevoir ces dons. Nos dirigeants vont bientôt se confondre en gratitude, en notre nom à tous, à l’égard de nos illustres bienfaiteurs. Nos dirigeants vont jubiler comme si ces produits étaient les fruits de leur sueur. Quant à nous, peuple muet, nos femmes et nos filles vont danser devant ces dons.(.) Quand allons-nous savoir qu’une famille ne peut s’enraciner, se construire, se solidifier dans une mendicité à perpète ? » Pour Sembene, les donations en Afrique sont dégradantes. La prise de parole de Guelwaar se situe dans le contexte de la revendication démocratique qui fait « sauter les carcans du monopartisme » dans le continent africain. Elle participe de ce mouvement que de nombreux commentateurs ont qualifié de quête de la deuxième indépendance. Ce discours n'est pas traduit en français pour les bienfaiteurs occidentaux qui assistent à la cérémonie, signe que son message est prioritairement destiné aux sénégalais dont la dignité est compromise par l’attitude dégradante de mendiant.Mais plus proche d'Issa Samb, D. D. Mambety dans Hyènes (1992) dénonce aussi cette mendicité généralisée.

65. Les cosmologies africaines relativisent l'omnipotence du sujet, celui ci est un agrégat transitoire d’éléments psychologiques et biologiques soumis à la métamorphose et au passage dans différents ordres de réalité.

66. En 1952, Frantz Fanon concluait Peau noire, masques blancs, par cette phrase : « O mon corps, fais de moi toujours un homme qui interroge ». Le psychiatre martiniquais engagé auprès des mouvements anti-coloniaux algériens plaça le corps au cœur d’une politique de la relation. Par cette phrase, il invitait tout à un chacun à interroger le monde à partir de l’expérience du corps en situation coloniale. Fanon proposait de penser les manières de vivre ensemble, les rapports de pouvoir et l’émancipation depuis l’expérience sensible d’un corps en une situation donnée. Sur la situation du corps postcolonial, voir Achille Mbembe, De la postcolonie, Essai sur l'imagination politique dans l'Afrique contemporaine, Paris, Karthala, 2000. Autre extrait du texte d'Issa Samb : « Tu es content d'avoir eu l'impression de l'avoir réécrit, pauvre con ! Con que tu es et qui le sait joue un peu toi même, joue un peu bon sens ta vie, ta propre vie, ta mort et tu seras libéré dieu est derrière le rideau, enfonce le rideau brûle ta mémoire, le futur est sur la paume de ta main c'est ainsi que Cocc mourut là dans le cœur du yooté sur l'ordre de personne et alors Abdoulaay gravit mon corps oui mon corps moi avec une manchette seul acteurs, seul tu l'a toujours, je veux dire jadis été, viens au musée avec moi ».

67. Il faut noter qu'Issa Samb n'utilisait pas le pronom personnel je mais le pronom personnel nous pour parler de lui, s'associant ainsi à tous.

68. Khalil Guèye, Le Soleil, 5- 6 juillet 1986. Voir aussi Le Soleil, 19 octobre 1987. Tout en appréciant les objets hétéroclites de la scénographie (la chambre de l'étudiant, la corde métaphore du pont, une salle de jury, les cimetières), les confrontations entre El Hadji Sy et Joe Ouakam, la musique (Keith Jarret, Abdoulah Ibrahim), les tourments de l’improvisation, les interrogations avec humour sur la culture, les pouvoirs de la langue, de la communication et des forces publiques, elle écrit que ce qu'il y a de gênant toutefois dans cette proposition « c'est la confusion, qui prend la forme de délires personnels, qui n'ont plus rien à voir avec la vie publique ».

69. Avec Landind Savane.

70. Ces propositions n'ont effecttivement pas grand chose à voir avec le Theâtre de l'opprimé, repris au Sénégal par Kaddu Yaraax (Théâtre forum).

71. Clementine Deliss, « Brothers in Arms, Laboratoire AGIT'art and Tenq in Dakar in the 1990's », https://www.afterall.org/journal/issue.36/brothers-in-arms_laboratoireagit_art-and-tenq-in-dakar-in-the-1990s, 2014, p. 11 : « Samb worked aftter dark, engaging in what might be best described as le travail de nuit, or night work. Once dusk had fallen and the courtyard was pitch-black, he would leave, scaling the city streets in his long, flamboyant coat (designing by Oumou Sy) and coming into close contact with another group of citizens, whose nocturnal existence informed his investigations into the metaphysics of time. (.) Samb, with his mercurial nature and ubiquitous presence art evry high – or low- flying event the city, was something of a passeur, who, like the jester or fou du roi, intercepted and mediated the changing moods in the polis. Neighbouring wars, transmigration, the devastation of natural ressources, electoral fever, the poverty of the city or current cultural policy were all topics in the press and on the street that Issa Samb was passionnated about. (.) Samb's rôle in the Laboratoire Agit'Art was anchored around the yard in the rue jules Ferry where, with a combination of eccentric philosophical and judiciary allure, he held court ».

72. On raconte qu'Issa Samb allait parfois prendre le petit déjeuner au Palais présidentiel.

73. Il commence avec le FRENA, en 1974.

74. Voir l'exposition monographique d'El Hadji Sy, au Musée dynamique en novembre 1987, qui contribua au développement de sa carrière personnelle. Il fait partie du petit nombre d'artistes sénégalais à y avoir été exposé (comme Babacar Sadikh Traoré Diop ). Voir le texte d'Issa Samb qui analyse l'oeuvre picturale de Sy.

75. André Terrisse, conseiller de Senghor, affirmait dans Dakar-Matin, le 2 juillet 1964, cité par Ousmane Sow Huchard,op. cit, p. 335 : « pour expliquer ce que l'on entend par « dynamique », je pense que l'on peut partir de cette constatation de Senghor : « toute manifestation d'art est collective, faite pour tous avec la participation de tous».

76. Sur les ambiguités idéologiques et formelles du Musée dynamique, voir Lucia Allais, « L’architecture dynamique, de Neuchâtel à Dakar: les musées et missions de Jean Gabus », Musée Théodore Monod, 9 mai 2018.