Omar Blondin Diop lisant l'Internationale Situationniste en 1969

Une archive photographique présente au sein de deux œuvres : Joe Ouakam - Le Berger d'Ican Ramageli (2015) et Personne et les autres - Postface pour une unité scénique de Vincent Meessen (Biennale de Venise, 2015)




« Bon voyage, bon laboratoire, des travaux jusqu'au bout du temps qui est un projet de l'homme vivant !!! »

Issa Samb, janvier 2017



Depuis les années 1980, l’archive est devenue un matériau artistique. En Afrique, remixer, détourner, performer, les archives est une pratique courante. Il s'agit d'excaver des faits cachés, manquants, de les réexaminer. Ce phénomène est intéressant car à l'échelle internationale, il existe une injonction à être contemporain, qui soutient l'illusion d'un temps global mondial masquant les différences temporelles et une guerre des temps. Ainsi le continent africain est soumis à des représentations contradictoires. L’Afrique a connu une expropriation temporelle à travers une allochronie ethnographique 1 développée par la colonisation européenne et ses suites. La violence de cette déhistoricisation cache les réalités du continent. Cette vision est parfois remplacée par les euphories contemporaines, tout aussi violentes : le futur serait désormais africain et le continent, abordé comme l'eldorado du capitalisme mondial. Afin d'échapper à ces deux illusions qui masquent la sémantique des temps des différentes cosmogonies et les temporalités multiples de l'Afrique contemporaine, il faut écrire l'histoire en Afrique et penser son futur. Cela nécessite selon Felwine Sarr, comme pour Valentin.Y. Mudimbé 2, Kwasi Wiredu, Ngugi wa Thiong'o 3, que les sociétés africaines refusent la domination de l'épistémè occidental, produisent leurs propres métaphores de l'avenir et affirment une perspective de la vie sociale émanant aussi des critères gnoséologiques de ces cultures. « Afrotopia est une utopie active qui se donne pour tâche de débusquer dans le réel africain les vastes espaces du possible et de les féconder4» .


C'est à l'aulne de cette perspective que ma contribution analyse la relecture de l'histoire de la gauche sénégalaise et de ses liens internationaux dans les années 1970 en étudiant la présence de la même image, une archive photographique -Omar Blondin Diop lisant l'Internationale Situationniste en 1969 au sein de deux œuvres. Il s'agit de montrer que la résurgence de cette histoire en différents lieux du monde (Dakar et Venise) se réalise à travers des relations différentes au document « historique », à l'histoire, au temps, à la mort. Mais, plus encore, la pulsion archivistique 5 pourrait ouvrir un champ de possibles au delà des scripts et utopies passés 6. Une visée présente dans Joe Ouakam - Le Berger et Postface pour une unité scénique.


Étudiant sénégalais, militant anti-colonial engagé contre la politique pro-française de Léopold S. Senghor, Omar Blondin Diop a été arrêté en novembre 1971 à Bamako 7. Il fut accusé de fomenter la libération de ses frères détenus en prison, membres d'un groupuscule d'extrême gauche, condamnés pour avoir incendié le Centre culturel français, le ministère des Travaux publics et avoir attaqué avec des cocktails Molotov en février 1971 le cortège officiel de Georges Pompidou (afin de protester contre des travaux exorbitant réalisés pour cette visite-éclair du chef de l'état français dans la capitale sénégalaise 8). Le 23 mai 1972, il est inculpé pour « terrorisme » et condamné à trois ans de prison. Dans la nuit du 10 au 11 mai 1973, Blondin Diop est retrouvé mort "par pendaison’’dans sa cellule de la prison de Gorée. La version officielle du suicide est contestée par une partie de l’opinion nationale 9 et internationale qui penche pour la thèse de « coups et blessures volontaires ayant entraîné la mort ». Blondin Diop devient le symbole d’une génération refusant une politique néo-coloniale, et prônant l’agitation politique et syndicale depuis 1968. En 2007, Roland Colin, directeur de cabinet de l'ancien Président du Conseil Mamadou Dia, écrivit que Blondin Diop avait reçu en détention la visite de Jean Collin, ministre de l’Intérieur du Sénégal, membre des réseaux Foccart 10, avec lequel il eut une altercation et qui aurait donné l’ordre de le châtier 11.


Issu de la classe moyenne sénégalaise, Omar Blondin Diop, admis au lycée Montaigne à Paris, puis à Louis Le Grand en hypokhâgne et khâgne avant d’entrer à l’École normale supérieure de Saint-Cloud, fut « une des figures de la contestation étudiante de mai 1968 à Paris, en tant qu’adjoint de Daniel Cohn-Bendit, animateur du Mouvement du 22 mars, une organisation étudiante antiautoritaire et d’inspiration libertaire, fondée à la faculté de Nanterre 12 ». Ce mouvement regroupait, notamment, des anarchistes, des situationnistes, des trotskistes. Pour « activités subversives », Blondin Diop est exclu de l’École normale supérieure et expulsé de France, en 1969 (comme le fut Cohn-Bendit13)». À Paris, il avait rencontré Jean-Luc Godard pour qui il joue son propre rôle dans La Chinoise (1967). À Dakar, le décès de ce « jeune militant marxiste-léniniste 14 » participa - entre autre - de la mobilisation de Cheikh Anta Diop, Abdoulaye Ly, et des partisans de Mamadou Dia, pour enjoindre Senghor à démocratiser le régime 15 ».


Joe Ouakam - Le Berger est une vidéo (35'') d'Ican Ramageli, un jeune artiste membre du Laboratoire Agit'Art, filmée dans la cour de la maison-atelier de l'artiste Joe Ouakam, rue Jules Ferry au plateau à Dakar : un lieu fascinant (malheureusement détruit en janvier 2017 16) qui a concentré de nombreuses expériences, propositions et discussions ayant nourri plusieurs générations d'artistes, d'intellectuels et d'acteurs sociaux de la société sénégalaise. Dans un mouvement fluide, la caméra suit l'invitation des gestes de Joe Ouakam. Elle longe des rhizomes de lignes enchevêtrées (lianes, fils suspendus) reliant une multitude d'objets hétéroclites (vêtements, bouteilles, lunettes, poupées, statues, feuilles sèches, croix, sarcophage, gris gris liés à la pratique du Ndeup, journaux,…). Des matières chargées d'histoires, de symboles et de forces laissées à leur désagrégation dans la cour, mais constamment déplacées afin d'agir sur le mouvement du monde. Un réagencement reprenant sans cesse les chaînes de signification.


Joe Ouakam, de son vrai nom Issa Samb (1945-2017), a été l’un des artistes africains les plus talentueux de sa génération et une figure emblématique de la scène artistique sénégalaise. De culture lébou, acteur, philosophe, performeur, écrivain, poète, sculpteur, peintre, Issa Samb s'est formé à l'Institut National des Arts de Dakar 17. Ses positions, fortement influencées par le marxisme et par le situationnisme, contribuèrent à la production d'une esthétique radicale. Ainsi, comme l'a souligné la curatrice Koyo Kouoh, « beaucoup de ses assemblages sculpturaux ont pour sujet le paradigme du mouvement révolutionnaire, évoquant la possibilité d'un enrôlement de l'énergie des arts visuels en faveur des luttes des plus faibles et des défavorisés 18 ». Toutefois, son travail est empreint d'une multitude de références : « Quelle que soit sa nature avant-gardiste et continuellement expérimentale, c'est une œuvre fermement enracinée dans les traditions africaines où la multiplicité et la simultanéité des formes et des actions jouent un rôle de grande importance, où l'oralité et l'élément performatif jouissent d'une haute considération 19». Issa Samb parla en ces termes de son travail :


« Mon œuvre est une œuvre politique. C'est même bien là le cœur du problème, nos adversaires savaient pertinemment que notre œuvre était politique. (…) Et c'est ce qui fait son dynamisme, sa continuité. (…) Continuer à œuvrer, à agir, tout en restant vigilant 20 ».


Récusant l'instrumentalisation de l'art pour illustrer la négritude et son idéologie politique, I. Samb brûla ses peintures sélectionnées par Senghor pour l'exposition « L'Art Sénégalais d'aujourd'hui » qui consacrait l’École de Dakar au Grand Palais à Paris (1974). Sa description des événements de mai 68 21 jusqu'à 1973 dénonce la répression engagée par les autorités 22. Avec d'autres artistes, tels Djibril Mambety Diop, El Hadji Sy, Amadou Sow et Bouna Medoune Seye, I. Samb poursuivit le projet du LaboratoireAgit’Art en 1974 23. Un laboratoire qui rejeta la conception essentialiste et formaliste de L’École de Dakar, pour privilégier une approche collective et collaborative, en dialogue avec les avant-gardes internationales (tels les écrits de Georgi Plekhanov, Berthold Brecht, Antonin Artaud) en préférant l'éphémère et les idées politiques et sociales aux notions esthétiques 24.


Dans la vidéo Joe Ouakam - Le Berger, l’œil de la caméra circule dans la cour, s'arrête sur des détails de ce vaste réseau de traces, de symboles (évoquant par exemple la catastrophe du Joola) ou d'artefacts ayant parfois été utilisés dans des performances tenues dans ce lieu durant plus de quarante ans. Son mouvement relie pensées métaphysiques, religieuses, politiques, poétiques.


Dans ce réseau, apparaît l'image d'Omar Blondin Diop lisant l'I.S. 25. Blondin Diop, ami d'Issa Samb, pour lequel ce dernier écrivit une pièce de théâtre Le lait s'était caillé trop tôt (1983 26).


« Ceux que Senghor a résolument combattus de la manière la plus violente étaient les marxistes. C’est le cas de Majhemout Diop. Ceux qui étaient restés au Sénégal ont connu la prison. (...) Puis, bien après, est arrivé Omar. Le cadet. Il lui a fallu peu de temps pour comprendre que tous ceux qui avaient une position proche de ce pourquoi il se battait, c’était nous. Nous étions les seuls à avoir des positions d’internationale situationniste 27».


La photographie de Blondin Diop 28, avec les propos de Moussa Paye « A ton contact nous avons appris à penser avec nos propres têtes, plutôt que de nous tromper avec celles des autres », est liée à d'autres documents (comme l'image du marabout layène Al Mahdi), des affiches, et sur un bureau une foule d'objets, de textes, des sourates du coran, la pièce de théâtre d'Issa Samb Les criquets indiquent d'autres pistes et des entrelacs culturels. Dans cet univers dense, des présences, des choses et des voix se parlent. Visibles ou invisibles, apparitions et disparitions. La matière rappelle aussi les membres absents (décédés ou partis) du Laboratoire.


Ainsi, d'une part, Joe Ouakam - Le Berger donne à voir une histoire du Sénégal, à travers des entremêlements politiques, historiques, culturels et artistiques entre l'Europe et l'Afrique lors des indépendances, en mettant en évidence un patrimoine partagé reliant la critique de la modernité coloniale des avant-gardes artistiques et des mouvements indépendantistes africains. Elle invite à concevoir une modernité sénégalaise située à l'entrecroisement de références culturelles plurielles. Elle invite également à repenser aux conditions dans lesquelles le Sénégal a négocié sa liberté en prise constante avec les ingérences des puissances étrangères occidentales (plus particulièrement la France) et les décisions d'une élite. Mais plus encore, la vidéo prolonge à sa manière les actions mnémoniques 29 engagées par I. Samb depuis de nombreuses années. Elle est une manière de montrer comment cette cour est le moyen de garder en vie une action commune. Loin de tout historicisme, l'activité mnémonique, étroitement liée à l'artiste, s'est incarnée en un mode d'existence performatif.


La vidéo révèle tout autant la conception du temps d'Issa Samb que sa relation complexe à la mort :


« Je vis au présent. (…) Le passé n'a pas de place dans mon travail. Mon travail porte précisément sur les choses du présent, et c'est même ce qui caractérise son côté éphémère 30. (…) Ces totems – érigés à la mémoire de certaines personnes, ne symbolisent pas le passé, mais le présent. Ils sont le sacré. Mon travail sur la mort signifie cela : des gens que j'ai connus, avec lesquels j'ai parcouru du chemin, ne sont pas partis. Ils sont là avec moi. Tous les jours. Chez les Lébous, les morts ne sont pas morts. Ce ne sont pas des souvenirs. Il y en a d'ailleurs que cet aspect de mon travail dérange 31. (…) La mort est une présence. La mort naît au cœur de la vie. Il ne s'agit pas de culte, mais de quelque chose de fort, sur le plan ontologique. Je crois fermement que Djibril (Mambety Diop) et tous les autres que tu vois là, seuls leurs corps ne sont plus là, mais leur esprit demeure. (…) Les mânes existent. (…) Cela n'est pas non plus à mettre sur le compte des croyances religieuses, non ! Mais de nous mêmes et des émotions qui nous traversent, que nous nourrissons par rapport à une personne. C'est une trajectoire. C'est ce que nous allons faire demain ».


Une conception qui défend une vision teintée d'animisme et de soufisme qui s'oppose à la conception moderne occidentale du temps. Dans son essai,Déconstruire le temps 32, I. Samb a écrit : « je m'emploie en même temps qu'au jeu de la destruction du temps, à la destruction des langages, afin de pouvoir me débarrasser des mains pieuvresques du maître, les seules qui tiennent et nous retiennent ». Une conception qui réfute les dichotomies conceptuelles de la pensée moderne occidentale dénoncées dans le magnifique texte Poto-Poto Blues :


« Le démenti terrible d'un siècle de lumières qui ne comprit pas qu'une des plus grandes vérités du jour et de la nuit se trouve dans la logique supérieure de la couleur. La contradiction du noir et du blanc n'est qu'une illusion. La nuit donne le jour. L'obscurité la lumière. La mort donne la vie33».


A sa manière, Le Berger énonce le fait que le temps de l'existence africaine n'est ni linéaire, ni simple rapport de succession :


« Ce à quoi l'histoire des sociétés africaines nous renvoie, c'est à l'idée d'une pluralité d'équilibres et au fait qu'en tant que sociétés historiques, les formations sociales africaines ne convergent pas nécessairement vers un point, une tendance ou un cycle unique, mais qu'elles recèlent en elles la possibilité de trajectoires fractionnées, ni convergentes, ni divergentes, mais imbriquées, paradoxales 34».


Alors, que dit la photographie d'Omar Blondin Diop dans la cour Jules Ferry ? Au delà de l'image, c'est la présence de Blondin Diop qui est signifiée. Elle est réitérée le 10 Mai 2016 lors de la Biennale off de Dakar. Alors que la plupart des galeristes et artistes internationaux ont quitté la ville, Issa Samb et Ican Ramageli proposent une exposition intitulée Le congrès de minuit. L'inauguration a été fixée à la date de commémoration (quarante troisième année) de la disparition d'Omar Blondin Diop. A l’entrée de la cour, des cordes de pendaison entourent un espace où est diffusée une courte vidéo d'Ican Ramageli, dans laquelle I. Samb vêtu d'une toge d'avocat évoque les circonstances de la mort de Blondin Diop. Quelques documents historiques (la photographie de Blondin Diop lisant l'I.S.) sont collés, à côté de la peinture d'un tourbillon de silhouettes évanescentes. Debout, Issa Samb clame que le dossier judiciaire soit ré-ouvert (en écho à la demande de la famille du défunt). Au sol sont posées des feuilles sur lesquelles apparaît Omar Blondin Diop, (ré)ouverture du dossier. (Ré)enchantement pour… Sur les murs à droite de la cour, des dessins au charbon de bois mêlent une liste de noms (Livre des retournements, Cap vers l'est - lettre aux morts, lettre aux vivants, réenchantement, L'Internationale Situationniste), et des dessins symboliques de visages en des courbes, des circonvolutions qui se rejoignent, se rencontrent, avec mouvement et énergie (le paradigme du mouvement révolutionnaire ?). Une vision qui rappelle aussi qu'une ontologie vitaliste est partagée par plusieurs systèmes de pensées de sociétés africaines dont Souleymane Bachir Diagne note qu'elle génère une éthique de l'action 35.


Durant le mois de l'exposition, les documents furent de plus en plus nombreux (coupures de presse du journal Le Témoin (Omar Blondin Diop s'est-il (ou a-t-il été) suicidé?, un article du quotidien Le Monde datant du 16 mai 1973 avec une pétition signée par Gilles Deleuze, Félix Guattari, Jean-François Lyotard, Yves Lacoste, Jean-Luc Godard, Michel Rocard, Gaston Gallimard, etc. appelant à l'ouverture d'une enquête sur cette mort), des T-shirts accrochés aux cordes de pendaison célébrant Djibril Diop Mambety, Kwame Nkrumah, Frantz Fanon, etc., en vis à vis de peintures des visages d'une foule et d'une carte du monde mentionnant Réenchantement. Plus loin des notes d'Issa Samb, des citations (Mon créateur m'a donné des faveurs qui n'existaient pas dans l'univers avec l'image de Cheikh Ahmadou Bamba , Hommage à Talla Fall, Le politicien vivra n°1 janvier 1977) ou encore, suspendue dans le vide, une table d'écriture renversée comme pour désigner l'envers du monde et une contre vision.


La proposition qui était hommage, convocation de présence, revendication, jouait aussi de l'insolence et de l'humour (tel le T-shirt Fuck Google, ask me ! et lors du finissage fêté en musique, le 2 juin, sur la scène, à la place des pendus, Issa Samb dansa avec un mannequin suspendu). Avec une odeur de provocation anarchiste (sur un caillou est écrit Bâtir la commune de l'anarchitecture 3, Dakar), cette proposition, dont la diversité esthétique et la théâtralisation sapaient toute tentative d'unification et réinventaient le langage par des formes d'opacité, était bien éloignée de l'accrochage policé de la Biennale in. Ainsi, la présence d'Omar Blondin Diop lisant l'I.S. soulignait le rôle que le Laboratoire Agit'Art souhaite donner à l'art, c'est à dire poursuivre sa participation à un processus de liberté exigeant, à la construction d'une société acceptant de discuter ses silences et inventant un projet social offrant une vie correcte à tous.


La photographie d' Omar Blondin Diop lisant l'Internationale situationniste en 1969 a été reprise par l'artiste belge Vincent Meessen. Elle se trouve dans un petit fascicule noir intitulé Personne et les autres - Postface pour une unité scénique réalisé par V. Meessen et qui accompagne son exposition collective éponyme du Pavillon belge de la Biennale de Venise en 2015. Cette postface est présentée comme un clin d’œil à L a préface à l'unité scénique - Personne et les autres publiée par le critique belge - André Frankin - dans la 5ème revue de l'I.S.en 1960. Ce document renoue avec le style narratif du projet d'exposition de l'artiste : « Un fantôme hante la culture : l’Internationale Situationniste », une formule inspirée du Manifeste du Parti communiste de Marx. Ce projet d'exposition souhaitait tout à la fois interpeller l'histoire du pavillon et celle de l'Internationale Situationniste. A Venise, le pavillon belge, premier pavillon national construit dans les Giardini, en 1907, avait pour objet de mettre en scène la puissance du roi Léopold II et de son empire, à une époque où la politique coloniale au Congo était particulièrement marquée par la violence. Quelques décennies plus tard, dans les marges de ces grands déploiements de propagande (expositions universelles ou biennales) viendront s'infiltrer les avant-gardes. Ainsi, « l'exposition universelle de 1958 à Bruxelles fut le théâtre d'une des premières interventions situ qui s'achevèrent dix ans plus tard à Venise en 1969, avec la dernière conférence de l’Internationale Situationniste 36 » .


Personne et les autres - Postface à une unité scénique témoigne du processus de recherche et d'excavation d'archives mené par V. Meessen. Conçu par associations subjectives de lettres de l'alphabet, de reproductions d’œuvres et d'archives, ce document esquisse des relations géographiques, artistiques et sémantiques tissées par V. Meessen entre différents faits et époques et élaborées dans le cadre de ses recherches pour son installation One. Two. Three. Une installation vidéo basée sur l'exhumation des paroles d'un chant insurrectionnel écrit en mai 1968 en kikongo par l'étudiant congolais Joseph M'Belolo Ya M'Piku affilié à l'I.S.. Ce réseau d'archives méconnues et diverses 37, leur agencement, à travers un montage non chronologique fait naître un nouveau récit dessinant des lignes de fuite et de filiations complexes. Situé au centre du fascicule, un dialogue entre trois personnages fictifs ( personne, et, les autres) relie par le texte, l'histoire de l'art du début du XXème siècle et des avant-gardes jusqu'à l'I.S., à celle de la Belgique et des luttes de libération des anciens territoires colonisés. Cette mise en voix des documents donne des explications historiques, mais génère également des hypothèses et suggestions spéculatives.


En dévoilant le fait que les héritages des avant-gardes du XXème siècle sont marqués par une hybridation artistique et intellectuelle entre l’Europe et l’Afrique, ce fascicule révèle des échanges artistiques, intellectuels et politiques engagés entre ces deux continents à travers les liens entre les mouvements révolutionnaires algériens, tunisiens, marocains, congolais, sénégalais et les réseaux internationalistes. Il conduit à relire les projets des Dadaïstes, Internationales Lettriste et Situationniste en reconsidérant le rôle de jeunes artistes et activistes d’Afrique généralement cités à la marge des analyses. Il confirme qu'il est impossible de comprendre les difficultés et les conflits de la solidarité internationale sans mettre en exergue le rôle des « soixante-huitards » non-européens qui ont contribué de manière significative à transformer les idées des avant-gardes occidentales, les revendications politiques et certaines pratiques artistiques auxquelles ils ont été associés.


Toutefois, le fascicule (re)connecte ces documents de manière lacunaire. Ces derniers gardent une dimension énigmatique procédant de l'hantologie qui permet d'esquisser les multiples continuités et discontinuités qui caractérisent ces relations entre avant-gardes et internationales révolutionnaires, ainsi que le mouvement de la pensée critique et de l'imagination.


Dans la trame du dialogue entre Personne, et, les autres, il est dit que Paul Lebeer (qui fut critique d'art, spécialiste de Robert Filliou, René Magritte, Marcel Broodthaers) aurait pu croiser Blondin Diop, à Dakar en 1966, lors du Festival mondial des arts nègres.


Début 2016, dans son exposition « Sire, je suis de l'ôtre pays » au Wiels à Bruxelles, V. Meessen exposa une partie des documents et des œuvres de Personne et les autres - Postface à une unité scénique sur les murs du musée. A coté de la photographie d'Omar Blondin Diop lisant l'I. S., se trouvait une peinture d'Issa Samb réalisée (en 1974) à partir de cette image.


Pour Vincent Meessen, à travers la réactivation de cette histoire récente, non résolue de l'I.S. et des liens avec les luttes de libération, c'est moins le passé en tant que tel qui semble en question, que ses résonances actuelles. V. Meessen en appelle aux spectres. Et cette conversation avec les morts, bien qu'elle soit différente de celle qu'établit Issa Samb, convoque leur charge. V. Meessen est en effet intéressé par la prise en considération de modes d'existence pluriels et par les redéfinitions de l'animisme proposées par le curateur Anselm Franke 38 :


« Pour moi, la question est de mettre à l'épreuve du présent, cette chose que je pense pouvoir faire résonner, parce qu'elle est porteuse d'un potentiel. Ce qui est en train de se tendre ces cinq dernières années, dans le champ de l'art, est une conscience très forte des ontologies ouvertes à d'autres croyances, à d'autres types d'êtres au monde, au vivant et au non-vivant, aux choses, aux objets, à l'invisible. Cela a été entamé entre autres par Bruno Latour. C'est aussi une façon de penser l'agentivité, la résonance, et le possible contact qu'on peut avoir avec une œuvre à un moment39».


L'intérêt porté par V. Meessen à cette image d'Omar Blondin Diop peut également être lu au regard de la notion de « double capture 40 » qui vient conclure la conversation de Postface to the Scenic Unit, une manière de penser la relation en considérant sa complexité.


En mai 2017, V. Meessen prolonge sa relecture de cette histoire via une véritable enquête menée à Dakar sur l'histoire d'Omar Blondin Diop et de son engagement politique au Sénégal afin dépasser les mythes de cette figure iconique. Elle se trame en un film, croisant des entretiens (avec les frères Blondin Diop, Alioune Paloma, Landing Savané, Marie-Angélique Savané, Bouba Diallo, ...) avec des épisodes fictionnels (avec par exemple Thierno Seydou Sall Le poète errant), qui sera montré lors de son exposition au Centre G. Pompidou en mars 2018.


Détail de l'exposition Le Congrès de Minuit, Laboratoire Agit'art, Issa Samb, Ican Ramageli, cour Jules Ferry, Biennale off de Dakar, mai-juin 2016.

Pour conclure, ces relations différentes à la photographie d'Omar Blondin Diop montrent qu'il n'existe pas d'ontologie universelle de l'image. Les images sont activées, ont des usages, des présences et des interprétations. Et, aussi, comme le dit Georges Didi-Huberman, les images sont un champ de bataille. Elles prennent position. Elles ne sont pas des objets mais des actes. A chaque fois que l'on parle d'une image, on fait de la politique 41.


Ps : Je connais trois peintures réalisées par Issa Samb en hommage à Omar Blondin Diop. Je suppose qu'il en existe d'autres. Toutes adoptent un style différent 42.


La première Portrait d’Omar Diop est un pastel sur fond vert, datant de 1974, copie de la photographie d'Omar Blondin Diop lisant l'Internationale Situationniste en 1969 de Bouba Diallo.


L’enterrement d'Omar Blondin Diop, est une peinture (gouache ? non datée, collection particulière Paris) qui montre trois personnages en noir et blanc soulignés par quelques tâches bleues et rouges, debout avec, à leurs pieds, le corps allongé d'Omar prêt à être enseveli. Ils sont esquissés par des traits noirs exécutés rapidement, mouvement et abstraction. Sans visages, comme momifiés, à l'instar du mort (la figure de la momie est récurrente au Laboratoire Agit Art).


Puis, il y a cette peinture à l'huile, aux tons vert et bleu, datant de l'an dernier, exposée recto verso au Manège 43. Au centre, une figure humaine en vert/bleu, dessinée par un trait. Le visage marqué comme une cible. Une ligne le partage en deux parties. Un autre cercle est placé sur le ventre. La figure paraît comme plantée dans le sol, telle un arbre. A ses deux côtés, des visages, des profils, d'humains ou de monstres (yeux, becs, queues) se superposant les uns aux autres 44. Tous s'enchevêtrent, tous sont liés, partageant les mêmes contours et traits. Derrière un visage, un autre s'entremêle à des plantes. Et puis, à partir d'une tortue marine (? - Comme dans le poème d'Issa SambMémoire de rien, publié dans la revue Métronome, Tempolabor, 2000) ou d'un œil 45 vert foncé surgissent encore deux visages. En haut à droite est inscrit Omar B D. L'ensemble, peint sur un même plan, est organique, sorte de végétation luxuriante, dans lequel un homme est imbriqué. La toile n'est pas sans faire penser à certains peintres surréalistes et plus particulièrement aux imbroglios de Wilfredo Lam ( le Sombre malembo, Dieu au carrefour, 1943), à ses indistinctions entre fond et forme, où tout surgi, tout est lié et tient ensemble. Représentation de croyances ancestrales d'un monde mythique dans lequel les hommes ne se sentent pas coupés des animaux, des plantes, de la mer. Immersion des corps plantés, hommes dieux plantes jaillis du sol de la jungle, reliés par les pieds au secret des racines 46, en mouvement, jaillissement et métamorphoses. Ici, la culture animiste lébou qui confère aux arbres une valeur sacrée.


Au dos de la toile, seul surgit un visage naïf, juste esquissé par un trait noir (deux grands yeux, tête et corps sans jambes comme un fantôme). Et ce texte, et « si Omar Blondin Diop revenait et qu'il fut poisson dans un filet, 22 mars 1968, réouverture du dossier, l'émerveillement » .


Ainsi, au delà des photographies de la destruction de la cour jules Ferry exposées aussi sur les murs du Manège, avec cet immense caoutchoutier au tronc débité en morceaux, cette peinture d'Issa Samb représente son ami Omar au cœur de la profondeur du monde.



Mes pensées vont vers Issa Samb,


« Pour toujours, en avant ! Merci, Salutations et prières ».











1 Johannes FABIAN, Le Temps et les autres : Comment l'anthropologie construit son objet, Paris, Anacharsis, 2006.

2 Valentin Yves MUDIMBE, L'Autre face du royaume, Paris, L'âge d'homme, 1973. The Invention of Africa : Gnosis, Philosophy, and Order of Knowledge , Indiana University Press, 1988. ValentinYves MUDIMBE, L'odeur du Père, Paris, Présence Africaine, 1982.

3 Ngugi WA THIONG'O, Something Torn and New: An African Renaissance, Basic Civitas Books, 2009.

4 Felwine SARR, Afrotopia, Paris, Philipppe Rey, 2016, p. 14.

5 Hal FOSTER, « An Archivical Impulse », October, Vol. 110, 2004. Voir aussi Sue Breakell, « Perspectives : Negotiating the Archive », Tate Papers, n°9, printemps 2008. Bismarck B. et al (dir.), Interarchive : Archival Practices and Sites in the Contemporary Art Field, Berlin, Walther König, 2002. Gunhild Borggreen, Rune Gade, Performing Archives/Archives of Performance, Copenhague, Museum Tusculanum Press, 2013.

6 Kantuta QUIROS, Aliocha IMHOFF, « Casting temporel pour un gouvernement des temps », Camille de TOLEDO, Kantuta QUIROS, Aliocha IMHOFF, Les potentiels du temps, Paris, Manuella édition, p. 82- 169. « L a carte du vocabulaire critique, celui de l'art comme celui de la politique serait à rebâtir à partir d'une autre sémantique de tempuscules, des espaces-temps archipélagiques, des temps qui s'interpolent et se superposent ».

7 Où il s'était réfugié. Aboubacar Demba CISSOKHO, Omar Blondin Diop, Saint-Louis, le 11 mai 2016, htt://legrenierdekibili.wordpress.com/tag/omar-blondin-diop. « Il y a quarante ans l'activiste de gauche Omar Blondin Diop mourait en prison », Seneweb.com, 10 mai 2013.

8 Aboubacar Demba CISSOKHO, Omar Blondin Diop, Ibid . « La famille d’Omar Blondin Diop renouvelle sa demande d’un procès », Senenews.com, 13 mai 2015.

9 « Il a été inculpé sans aucune preuve. Il souhaitait faire sortir ses frères de prison. Mais aucun élément réel n'a été réuni contre lui ». Issa Samb, conversation avec Emmanuelle Chérel, Nantes, mars 2016, réalisée dans le cadre de la résidence du Laboratoire Agit'art à l'Esbanm, mars 2016.

10 Longtemps présenté comme un président tolérant, Léopold S. Senghor a pourtant procédé à de nombreuses arrestations dont celle de Mamadou Dia en 1962 sous la pression des conservateurs et des occidentaux (la France et vraisemblablement les USA qui craignent ses rapprochements avec l'URSS), celles de nombreux étudiants en 1968 ou encore des acteurs du Front Culturel. Le régime de Senghor dut sa survie alors qu’à une impitoyable répression policière et militaire qui entraîna des morts par les services du ministre de l’Intérieur, Jean Colin, Commissaire divisionnaire français relié à Paris. Voir le film Président Dia d'Ousmane William MBAYE Documentaire, 2012. Abdoulaye BATHILY, Mai 68 à Dakar ou la révolte universitaire et la démocratie, Paris, Chaka, 1992.

11 Roland COLIN, Sénégal notre pirogue, au soleil de la liberté, Journal de bord 1955-1980, Préface d’Elikia M’Bokolo, Paris, Présence Africaine, 2007.

12 Aboubacar Demba CISSOKHO, Omar Blondin Diop, op.cit.

13 « Sénégal : retour sur la mort d’Omar Blondin Diop, le Normalien subversif qui défiait Senghor », Jeune Afrique, 21 mai 2013.

14 Si des hommages sont sans cesse rendus à Omar Blondin (par le Front culturel dans les années 76-80, par les rappeurs aujourd'hui), il reste au Sénégal un personnage dont on ne connaît pas les véritables engagements. Plus de quarante ans après, sa famille et ses amis ont engagé une demande de réouverture de l’enquête.

15 Pathé DIAGNE, Léopold S. Senghor ou la négritude servante. De la francophonie au Festival panafricain d’Alger. Trente ans après, Paris, L’Harmattan, 2006.

16 La cour fut prêtée à Joe Ouakam par un de ses amis proches durant trente ans. A la mort du propriétaire des lieux, l'espace a été revendu par ses enfants. Un comité de défense a tenté de sauvegarder cet espace témoin de l'histoire artistique sénégalaise et surtout de permettre à l'artiste gravement malade d'y rester jusqu'à sa disparition. Toutefois du fait qu' aucune disposition n'avait été prise par l'artiste et son mécène, et qu'aucune solution ne fut réellement proposée par l'état sénégalais, Joe Ouakam termina tristement sa vie au milieu d'un tas de gravas. La destruction de la cour quatre mois avant sa mort visait à empêcher la poursuite d'Agit Art et accéléra son décès.

17 Koyo KOUOH, « En ses propres mots, Issa Samb et la forme somme toute indéchiffrable », Word ! Word ? Word !, Issa Samb and the Undecipherable Form, Berlin, SternbergPress, OCA, 2013, p. 8.

18 Ibid. , p. 8.

19 Ibid. , p. 8.

20 Ibid. , p. 8-32.

21 Patrice YENGO, « Mai 1968 en Afrique : Révolte étudiante et solidarité internationale », le 23 février 2011, cedetim@reseau-ipam.org.

22 « En ses propres mots, Issa Samb et la forme somme toute indéchiffrable », op. cit., p. 24.

23 Initié par Youssouf John, en 1973.

24 Elisabeth HARNEY, « Laboratoires of Avant-gardism » , In Senghor's Shadow Art, Politics and The Avant-garde in Sénégal, 1960-1995, Durham, Londres, Duke University Press, 2004, p. 105-140.

25 Une photographie prise en la présence d'Issa Samb, par un autre situationniste, Bouba Diallo. Emmanuelle Chérel, Entretien avec Issa Samb, non publié, Nantes, mars 2016.

26 Ibid . A la suite de sa performance, le Village des arts fut fermé par l'armée.

27 « En ses propres mots, Issa Samb et la forme somme toute indéchiffrable », op. cit., p. 24.

28 Apparue de manière récurrente dans la cour ces dernières années. Il faut noter qu'Omar Blondin Diop est devenu une figure mythique qui a été chantée par le Front culturel sénégalais puis par les rappeurs actuels.

29 Clementine DELISS, « Brothers in Arms, Laboratoire AGIT'art and Tenq in Dakar in the 1990's », Afterall, n°36, été 2014.

30 « En ses propres mots, Issa Samb et la forme somme toute indéchiffrable », op. cit., p. 18.

31 Ibid.., p. 19.

32 Ibid. , p. 210-278.

33 Ibid. , p. 142.

34 Achille MBEMBE, De la postcolonie, Paris, Karthala, 2002, p. 37.

35 Souleymane Bachir DIAGNE, L'encre des savants, Réflexion sur la philosophie en Afrique, Paris, Présence africaine, 2013.

36 Extrait du document conçu en 2014 et soumis de la Fédération Wallonie-Bruxelles, commission de sélection des projets pour le pavillon belge de la Biennale de Venise (2015).

37 Par exemple, lettre V : photographie, « Let the gondolas in Venise » publiée dans Lui magazine, en 1973, puis utilisée par Guy Debord dans le film La Société du spectacle, U : Arti & Costume, catalogue publié Palazzo Venise, 1952, J : Asger Jorn, Le barbare et la berbère, série Défiguration, 1960, T : photographie de Lumumba, Mongita, Guernica, RMCA Tervuren. Patrice Lumumba visitant l'exposition Picasso au Palais des Beaux Arts de Bruxelles (1956) et photographie de Baudouin, regardant les tableaux de Pili Pili, Mwenze, etc.

38 Voir l'exposition en 2010 d'Anselm FRANKE, Animism: Notes on an Exhibition , www.eflux.com/..../animis-notes-on -exhibition .

39 Conférence de Vincent Meessen à l’École Nationale Supérieure d'Architecture de Nantes, novembre 2015.

40 Gilles DELEUZE, Claire PARNET, « Un entretien qu'est ce que c'est ? A quoi ça sert ? », Dialogues, Paris, Flammarion, 1977. « Ce n'est pas un terme qui devient l'autre, mais chacun rencontre l'autre, un seul devenir qui n'est pas commun aux deux, puisqu'ils n'ont rien à voir l'un avec l'autre, mais qui est entre les deux, qui a sa propre direction, un bloc de devenir, une évolution a-parallèle. (...). La capture est toujours la double capture, le vol, un double-vol, et c'est cela qui fait, non pas quelque chose de mutuel, mais un bloc asymétrique, des noces, toujours « hors » et « entre » .

41 Georges DIDI-HUBERMAN, Quand les images prennent position, L’œil de l'histoire 1, Paris, Minuit, 2009.

42 La question d'une écriture stylistique homogène était bien loin des préoccupations de Samb qui considère que rien n'est figé et qui n'a jamais vendu son travail. Clémentine Deliss a affirmé qu'il s'est adonné à la pratique picturale très tardivement dans sa vie (début des années 90) ce qui est démenti dans ses propos du catalogue « En ses propres mots, Issa Samb et la forme somme toute indéchiffrable », op. citée, p. 15. Je ne connais aucun texte analysant ses œuvres picturales qui sont désormais disséminées.

43 Alem, l'A-venir, Hommage à Issa Samb , Le Manège, Institut Français, Dakar, mai-novembre 2017.

44 Voir les monstres des arbres aux masques de Cherif Thiam.

45 Le motif de l’œil est très présent dans d'autres de ses dernières peintures. Tout comme les foules et visages entremêlés à des poissons dessinés par les mêmes traits, en circonvolutions. Les formes du cercle et les lignes en circonvolution sont souvent présentes au Sénégal voir la peinture d'El Hadj Sy.

46 Lors de la documenta 13, Kassel, 2012, Issa Samb avait réalisé une installation au pied d es arbres.