Les intrigues de la double capture : le contre-jeu au Jeu de la guerre

Notes sur Personne et les autres – Postface to the Scenic Unit de Vincent Meessen


Texte non publié, 2016

Guy Debord, prototype Le Jeu de la Guerre in Les Jeux stratégiques et historiques, 1977

La photographie d'Omar Blondin Diop lisant l'Internationale situationniste, 1969 se trouve dans un petit fascicule noir intitulé Personne et les autres - Postface to the Scenic Unit réalisé par Vincent Meessen, qui accompagne l'exposition collective Personne et les autres du Pavillon belge à la Biennale de Venise en 2015.


Dans son introduction, cette postface est présentée comme un clin d'oeil à la préface à l'unité scénique Personne et les autres publiée par le critique belge André Frankin 1 dans la 5ème revue de l'Internationale Situationniste en 1960.


« Une préface pour une pièce à venir, pour une forme de théâtre situationniste et qui faisait croire que la pièce avait été écrite, or il n'y a aucune trace de ce travail 2 ». (...) « Alors nous avons décidé d'écrire une postface à cette préface. Dans le but de devenir « un personnage toujours nouveau pour lui même, et de l'écrire à partir des personnages = Personne, ET, Les autres. La pièce devient une ellipse théâtrale, l'itinéraire qui nous conduit à l'exposition. Plutôt que de suggérer une conclusion, la postface nous invite à relire et reconnecter les acteurs d'une histoire oubliée ».


Un projet d'exposition non réalisé


Ce document renoue avec le style narratif du projet 3 déposé par Vincent Meessen à la commission de sélection de la Fédération Wallonie-Bruxelles des projets de la 56e Biennale de Venise en 2015 : « Un fantôme hante la culture : l’Internationale Situationniste ». Une formule inspirée du Manifeste du Parti communiste de Karl Marx : « Un spectre hante l’Europe : le spectre du communisme ». Ce projet, influencé par les manières dont les situationnistes ont cherché à occuper le terrain de l’art, se présentait comme un dispositif scénique. Il visait par une nouvelle hantologie 4 à (re)mettre en jeu des situations, les rôles et les identités des artistes invités. Cette proposition d'exposition théâtralisée révélerait alors décors et effets d'illusion. Meessen souhaitait ainsi tout à la fois interpeller l'histoire du pavillon et celle de l'I.S. A Venise, le pavillon belge, premier pavillon national des Giardini, a été construit pour mettre en scène la puissance du roi Léopold II et de son empire, à une époque où la politique coloniale au Congo était particulièrement marquée par sa violence. Quelques décennies plus tard, dans les marges de ces déploiements de propagande impérialiste viendront s'infiltrer les avant-gardes. Ainsi, l'exposition universelle de 1958 à Bruxelles fut le théâtre d'une des premières interventions situ qui s'achevèrent dix ans plus tard à Venise : « À peine une décennie passée, s’annonce mai 68 – terme bien moins univoque qu’il ne le semble souvent : on tâchera de le penser au pluriel – des soulèvements multiformes aux enjeux multiples et hautement contextuels, mais néanmoins désireux d’une portée globale des grands changements poursuivis par les divers mouvements. C’est dans la foulée de ce temps agité et ses grandes aspirations que se tient, en 1969 à Venise, la dernière conférence de l’Internationale Situationniste 5 ».


Plus précisément, le texte de présentation du projet énonce :


« Un fantôme hante la culture : l’Internationale Situationniste. C’est en ces termes que Guy-Ernest Debord, stratège de la dernière avant-garde artistique internationale du XXème siècle anticipait la disparition du mouvement. Mais cette phrase en programmait aussi la future survivance. Voici que ce fantôme revient hanter la culture spectaculaire sur le site même de sa fin annoncée : Venise, lieu de l’ultime conférence de l’Internationale Situationniste en 1969.


2014. Bruxelles, ville où fut fondée l’Internationale Lettriste et première base arrière de l’International e Situationniste. Script pour la construction d’une situation « pavillonnaire » à Venise. Adaptation libre d’une pièce de théâtre situationniste belge aujourd’hui disparue : Personne et les autres. A partir d’une note scénique préparatoire pour cette même pièce, une exposition est théâtralisée. Des personnages de substitution sont imaginés : ils masquent les identités civiles des artistes, redistribuent les rôles, se jouent des hiérarchies et genres établis.


2015. Venise. Il n’y aura donc pas un artiste et un curateur. A leur place, des rôles forgés : respectivement ceux de l’agent double (Vincent Meessen) et de l’artificier (Katerina Gregos). On pense au « Jeu de la Guerre » inventé par le stratège (Guy Debord) après le sabordage de l’Internationale Situationniste. En route vers l’objectif, l’artificier et l’agent double s’allient à une dizaine d’autres personnages conceptuels : le dada noir (Adam Pendleton), le poète industriel (Christopher Williams), l’archéologue (Mariana Castillo Deball), l’archiviste (Elisabetta Benassi), la géologue (Otobong Nkanga) 6 , …


Ainsi Vincent Meessen annonce un projet qui convoque et fait resurgir à sa manière (sous une forme spectrale) la présence situationniste en dévoilant le spectacle actuel qu'est la biennale de Venise, avec ses pavillons nationaux et sa place toute particulière dans l'organisation mondiale de l'art contemporain.


Pour rappel, le nouvel équilibre politique mondial de l’après-guerre (1939-45) a suscité une critique sociale, autour de la revue Socialisme ou Barbarie principalement, et dirigée conjointement contre le stalinisme et le libéralisme du capitalisme triomphant. Une nouvelle révolte des artistes est venue confirmer alors la sentence dadaïste de la mort de l’art mais en s’engageant à « réaliser l’art » dans tous les aspects de la vie, y compris politique, par le renversement violent de l’ordre actuel 7. Simultanément, des constats témoignaient de l'assujettissement des pauvres à une vie difficile et du mépris de la vie de certains groupes d’insoumis pour qui le « grand jeu » passait par la mort et par la trahison 8. La révolution culturelle envisagée par Debord et ses compagnons devait mettre en place les conditions pour que cette vie quotidienne puisse se réaliser, en abolissant la séparation entre travail et culture, entre temps de production et temps de loisir, cette “deuxième aliénation” des individus comme il la nomme, plus importante que l’aliénation économique. En janvier 1958, le tract Nouveau théâtre d’opérations dans la culture présente, sous la forme d’un diagramme, l’arsenal des pratiques situationnistes à mettre en œuvre : le jeu permanent, la dérive, la psychogéographie, le comportement expérimental, le détournement, l’urbanisme unitaire et la construction des situations doivent permettre de retrouver le chemin d’une vie plus vaste, en faisant surgir l’inattendu, la surprise, le dépaysement. L’idée qu’une autre forme de vie est possible et qu’il faut tenter de la réaliser guide les premiers pas de Debord dans le monde de l’avant-garde. S’opposer à une force en mouvement semblable au spectacle et à son grand ordonnateur, la société capitaliste qui modèle tout à son image, et soutenir la gageure d’un tel défi, implique de concevoir et de manier un véritable art de la guerre. La lutte ne se présentant pas à armes égales, seule une obstination infatigable et l’organisation des moyens et des forces, peut en effet permettre de créer quelques brèches dans les lignes de communication de l’ennemi. LeJeu de la guerre imaginé par Guy Debord 9 dès le milieu des années 1950 témoigne de la place qu’a occupée dans sa réflexion la nécessité de penser stratégiquement tout projet d’action, quel qu’il soit.


En 1960, la question théâtrale introduite par Frankin suscite donc l'intérêt de Guy Debord qui accueille la pièce et sa préface avec beaucoup d’enthousiasme, y voyant une perspective de présence de l’I.S. aussi dans le champ du théâtre (après celui du cinéma). Selon l'historienne de l'art Vanessa Théodoropoulo 10, Frankin y esquisse :


« le concept de “Non-Avenir” 2, une théorie anti-progressiste pour une société sans classes, où la politique et l’économie sont appelées à disparaître et, avec elles, les partis et les syndicats. Dans ce monde libéré, les individus, producteurs de leurs propres conditions de vie, formeraient des “masses socialisées” autonomes et “déracinées”, “planifiant leur existence” tout en laissant place au hasard, imaginant et disposant librement de leur temps, dans des expériences collectives et personnelles à la fois. « Personne et les autres » et sa préface tentent en effet d’expérimenter cette réflexion dans le champ du théâtre, contexte artistique idéal pour questionner des notions telles l’acteur, le spectateur, l’action, le jeu ou le décor, au cœur de la critique debordienne et situationniste du spectacle. Si dans l’esprit des jeunes lettristes qui utilisent le terme d’unité scénique dès 1953, le nouveau théâtre devait réduire la représentation théâtrale au seul texte – la phrase comme unité scénique –, Frankin désire lui représenter devant les spectateurs leur propre condition de sujets divisés, aliénés. L’unité scénique, dans la lignée d’un théâtre d’avant-garde allant de Strindberg à Pirandello en passant par (certains) futuristes, tente en fait un ultime achèvement du théâtre dramatique, de la dramaturgie aristotélicienne, et par son biais du sujet héroïque, de l’illusion qu’on puisse s’exprimer directement, exprimer quelque chose de nous-mêmes par nous-mêmes. Les personnages de « Personne et les autres », comme les acteurs qui les interprètent, sont complètement dépourvus d’identité scénique. Leur présence vise à produire chez le public un malaise – u ne sorte de unheimlich- devant une réalité qui est aussi celle de sa vie selon Frankin. La mise en scène de cette dé-personnification des personnages est construite sur une série d’éléments qui sont censés briser la règle des trois unités du théâtre classique et mettre en lumière la mécanique du spectacle (théâtral) et de son autonomie vis-à-vis de la réalité. Plus précisément, Frankin pousse la mise en abîme pirandellienne et la distanciation brechtienne jusqu’à leurs limites en privant ses personnages de singularité, et en leur attribuant des “fonctions cycliques”, c’est-à-dire alternant des moments de jeu théâtral où ils interprètent les dialogues du roman, avec des moments où ces mêmes personnages sont sur scène mais sans rôle, silencieux ou intervenant en dehors du dialogue aux côtés d’autres personnages qui eux jouent leur rôle, avec cette contrainte de ne jamais quitter la scène. Il parle de “pulvérisation” de l’intrigue et du temps dramatique, de prise directe de l’affectivité des personnages constamment opposée au contenu de leurs dialogues et à la répétition de leurs actes 11 ».


Au delà d'une attribution de rôle 12 à chacun des protagonistes (artistes et commissaires), dans son texte Meessen n'explicite guère le jeu théâtral de son exposition, qui tel qu'il est formulé, suit peu les nombreuses préconisations de Frankin. Il esquisse néanmoins quelques situations, processus de travail et dispositions pour l'espace scénique (ou scénographique) qu'il faut souligner. Par delà les rôles tactiques attribués aux protagonistes de l'exposition qui renvoient notamment aux stratégies passées (dada) et contemporaines (L'artiste en archéologue, en archiviste13 , ou l'agent double, une duplicité assumée par Meessen qui cherche à infiltrer la biennale pour la déjouer, privilégiant une guerre de position différente de la logique du Jeu de la guerre) utilisées par les artistes, le texte distingue également les trois protagonistes de son intitulé Personne et les autres. Ce titre, tout en rappelant la dépersonnalisation des acteurs souhaitée par Frankin n'est pas sans évoquer la dépersonnalisation coloniale (voir l'analyse de l'aliénation coloniale 14 par Frantz Fanon15 ) qui a marqué les colonisés mais également les colonisateurs. Il évoque aussi les conséquences de L'invention de l'autre analysée par Mondher Kilani 16. Il souligne enfin le travail de coproductions transculturelles, transnationales, transhistoriques qui serait engagé par les artistes contemporains réunis :


Personne : Les personnes qui déposent leur candidature optent pour une forme d’anonymat plutôt que la revendication de positions individualistes. Personne de persona, identité factice revêtue par l’acteur pour tenir un « rôle » et prendre part au « théâtre des opérations »


Le « et » marqueur de rencontre et de différence. Il est le contraire de la « séparation », c’est le signe de la coordination et de la collaboration. Un mot inventé pour lier, agréger, rassembler, grouper et fabriquer de l’hétérogène.


Le Pavillon engage un travail de rencontre et d’échange entre des artistes de genres différents (parité femmes-hommes), issus de disciplines multiples (installation, photographie, peinture, performance, sculpture, vidéo), de divers continents (Amériques, Afrique, Europe) et pays (Algérie, Belgique, Brésil, Etats-Unis, France, Italie, Mexique, République Démocratique du Congo, Zimbabwe). Mais cette altérité n’est pas uniquement une question de genre et de géographie. L’altérité s’impose aussi comme condition temporelle, en tension avec le passé et ce qu’il nous a légué de plus libérateur : le désir de différence et de changements radicaux. Comment hériter pleinement aujourd’hui de la radicalité des ces « autres » d’hier ?


Plus loin, le texte annonce la constitution d'une réserve, regroupant des œuvres et documents inattendus et hétérogènes qui, manipulés par les artistes lors de l'exposition, permettront de revisiter l'histoire de l'art moderne, de ses mythes, ses concepts et ses récits au regard du dévoilement des relations entretenues entre les avant-gardes et la colonisation européenne :


« Pour réaliser leur travail, ces personnages se sont chacun inspirés d’un objet présenté dans « La Réserve », un trésor muséographique au coeur du Pavillon belge : des documents, des objets et des œuvres qui dessinent en pointillés une histoire secrète des avant-gardes belges, celle de leur relation mouvementée à la modernité coloniale.


Dramaturgie et jeu sont mobilisés comme outils d’une réécriture collective et transculturelle de cette histoire tenue secrète. (l’agent double, Vincent Meessen l’artificier Katerina Gregos le faux-monnayeur, Mathieu Abonnenc le sociétaire secret, Sammy Baloji l’ivoiriste James Beckett, l’archiviste Elisabetta Benassi, le joueur d’échiqueté Patrick Bernier l’archéologue Marianna Castillo Deball, la médium Tamar Guimarães, la joueuse d’échiqueté Olive Martin, la géologue Otobong Nkanga, le dada noir Adam Pendleton, le poète industriel Christopher Williams).


A travers des oeuvres d’art, des documents et des archives consignés dans un espace que nous avons baptisé « La Réserve », l’exposition revisitera les rapports de fascination et de répulsion manifestés par les avant-gardes face aux colonies. Le projet ne se fixera pas sur le Congo ou sur l’histoire coloniale en soi, mais les prendra comme points de repère pour mettre en perspective la position des artistes contemporains invités 17 . Sera plus particulièrement examinée la condition actuelle de l’Afrique, à travers les pratiques novatrices d’artistes africains 18 ». (.) « La dimension discursive sera équilibrée par un contenu visuel très riche. En revanche, l’exposition ne succombera pas à la manie du « nouveau pour le nouveau » – cette quête incessante (capitaliste) pour la nouveauté qui caractérise parfois ce que certains attendent d’un projet de biennale – ; mais rendra aussi bien hommage à l’art et aux artistes du passé, en revisitant les composantes belgo-africaines de Dada, du surréalisme, de CoBrA, des Lettristes et de l’Internationale Situationniste. Ainsi l’exposition plaide clairement pour une « modernité métis » et la nécessité d’une relecture en continu de l’histoire de l’art par les artistes eux-mêmes, opportunité offerte à des artistes plus jeunes de faire entendre leur propre dissonance. »


« Manuscrit original rehaussé d’une gouache du plusque-dada belge (Clément Pansaers), courrier de son ami intime, le moi disparu (Carl Einstein), fétiche approprié et baptisé Bass-Bassina-Boulou par le fantasque réaliste (Franz Hellens), tracts lettristes anticoloniaux et collage du lettriste kabyle (Mohamed Dahou), drapeau post-situ des ambassadeurs (Ambassade Universelle), défiguration barbare du conseiller technique au détournement (Asger Jorn), photo de transe bantoue par le compagnon de toujours de Cobra, le renard pâle (Luc de Heusch), tapuscrit de la rumba congolaise signé du situ inconnu (Joseph M’Belolo), anonymes et surréalistes boules de billard en ivoire, « oeuvre au noir » du décoré conquérant (Marcel Broodthaers), étrange tapisserie ethnique attribuée au savant tisserand (René Magritte), gouaches de l’auto-poète et du faux naïf (Djilatendo et Albert Lubaki) … sont exposés dans « La Réserve », antichambre conceptuelle, espace protégé et sécurisé dans lequel trois vitrines d’angles différentes sont dessinées par les architectes Lhoas & Lhoas aux normes de conservation muséale. Elles accueillent les visiteurs du Pavillon. Cette mise en valeur des collections publiques et privées belges, sert de fil rouge aux artistes contemporains pour interroger aujourd’hui les rémanences (génétiques, psychiques, économiques, …) de l’extra-territorialité de la modernité. »


Et, sur le mode de la narration littéraire de type polar, le texte dresse les intrigues d'une scène et nourrit le suspens généré par ces relectures postcoloniales de l'histoire de l'art - qui témoignent de la précision, de l'originalité, de la pertinence des recherches engagées par Vincent Meessen 19 - conduisant, entre autres, à la reconnaissance du rôle des artistes et intellectuels non occidentaux dans l'I.S..


« Au moment où vous lisez ces lignes, l’artificier et l’agent double sortent de chez Rob Wyckaert à Beersel. Il leur a offert une gueuze en souvenir des dérives situationnistes que le stratège (Debord), l’utopiste debout (Vaneigem), Korun, son frère Maurice Wyckaert et lui faisaient au café à Beersel et qui invariablement finissaient sur la place du village! C’est en relisant Lipstick Traces du critique Greil Marcus que soudain a fusé la direction possible de cette recherche à élargir. Marcus a sous-titré son livre « une histoire secrète du vingtième siècle ». Il y élit un trio d’antihéros : le dada Richard Huelsenbeck, le stratège (Guy Debord) et le punk Johnny Rotten dont il rapproche savamment les rhétoriques utopistes. Et si une histoire complémentaire était à écrire dans la marge même de cette histoire marginale ? On verrait peut-être que les avant-gardes ne sont pas seulement les ruptures – et pures négativités – qu’elles prétendent mais qu’elles se nourrissent en se cannibalisant l’une l’autre. Un peu comme si ces utopies étaient, à l’instar d’un « courant discontinu » et bipolaire, chargé de masses aux potentiels inversés, se transmettant, électrisant des individus, ceux-là mêmes qui empêchent la société toute entière de sombrer dans la négativité pathologique. Le seul dada belge, le plus que dada (Clément Pansaers), n’était pas seulement l’auteur du Pan-Pan au Cul du Nu Nègre mais aussi l’ami intime et le traducteur du moi perdu (Carl Einstein). Celui-ci, historien de l’art allemand et militant anarchiste, fut le premier à considérer la sculpture africaine dite primitive à l’égale des beaux-arts occidentaux. Son ouvrage Negerplastik jeta les bases d’une nouvelle approche et reçut un écho extrêmement important à l’époque tant au sein de dada et que plus tard chez les surréalistes. Cet ouvrage dont l’auteur est encore qualifié de « découvreur de l’art africain » fut écrit suite à ses recherches à Tervuren, pendant l’occupation allemande de la première guerre mondiale. Plus tard, il rejoindra la revue Documents fondée par Bataille. Du plus que dada (Clément Pansaers) au fondateur de la revue belge d’avant-garde ça ira, l’afrikaner (Maurice Van Essche), qui l’invite à faire le mythique numéro « dada » de sa revue en 1922, il n’y a donc qu’un pas. Van Essche s’exilera au Congo en 1939 et bloqué par la seconde guerre descendra jusqu’en Afrique du Sud rejoindre le mouvement New Group. Il fondera plus tard une école d’art au Cap. Au New Group, il fait la connaissance de Gerard Sekoto, seul artiste noir du groupe. Celui-ci s’exilera à Paris comme son compatriote le cobra du sud (Ernest Mancoba), seul africain noir membre fondateur de Cobra. Du conseiller en détournement (Asger Jorn) qui pose à ses côtés sur une photo de 1948 à l’Internationale Situationniste que Jorn rejoindra dix ans plus tard, on voit se dessiner une ligne de fuite. Cette ligne nous conduirait tout droit vers les Africains membres de la dernière avant-garde internationale du siècle. Il y a d’abord les Algériens (Dahou, Ben Dhine, Diafer) dont on sait en fin de compte assez peu de choses mis à part que certains d’entre eux étaient déjà présents dans l’Internationale Lettriste et en avaient fondé une section à Orléansville (Chlef), ville algérienne reportée sur la carte de France détournée qui paraît en première page des Lèvres Nues du franc-tireur (Marcel Mariën). En revanche, on ignore presque tout des Congolais qui firent partie de l’I.S. Officiellement seul le situ congolais (Ndjangani Lungela) fut membre. Pourtant des sources historiques nous certifient que son ami le situ inconnu (Joseph M’Belolo M’Piko) en fut tout autant membre officiel. Sa rumba semble bel et bien plaider dans ce sens. C’est ce témoin que nous avons retrouvé et qui s’apprête à nous révéler en musique une partie de cette histoire secrète de l’extra-territorialité de la modernité. »


Evoquant sa relation à des formes d'enquête et de narration 20 qui viennent contrer les approches de l'historiographie moderne 21, Vincent Meessen dit 22 :


« Barthes a écrit : "les racines de la vérité historique, ce sont les documents comme voix et non pas comme témoins". Je pense qu'il est important de savoir comment les documents, au sens large, peuvent être mobilisés. Bien sur, ils sont toujours mobilisés, saisis, ressaisis, et mis en récit 23 . Mais dans la critique de l'historiographie menée notamment par Paul Veyne, Michel de Certeau, Paul Ricoeur, cette question de l'intrigue commune à Paul Veyne et à Paul Ricoeur, est intéressante. La mise en intrigue est une façon de mettre au travail les faits, d'essayer de tenter quelque chose de l'ordre de la reconstruction. La mise en intrigue, c'est aussi la traduction de ce qu'on appelle la poïétique définie par la Grèce ancienne (Platon). Un champ de confrontation, un champ de friction, un champ de reconstruction de la factualité va se fabriquer, d'abord et avant tout, en fonction des régimes de croyance et de la question de la valeur qui reste centrale ».


Ce travail de recherche de Meessen s'est prolongé dans une série d'ateliers – Karawane 24 - conçue pour accompagner le projet du Pavillon, travailler la question de la réserve et tisser des débats autour de questions structurantes. Le titre emprunté au poème du dadaïste Hugo Ball soulignait là encore le souhait de réaliser un projet collectif et une forme capable de réfléchir aux enjeux et aux positions radicales des avant-gardes du XXème siècle et à leurs actualités. Que faire aujourd'hui face l'urgence des réalités sociales et humaines ? A quel projet politique et social l'art peut-il contribuer ? Avec quels moyens ? Est-il possible de relancer une avant-garde ?


« Inventer une langue que tout le monde peut comprendre, une langue utopique qui permettrait de faire fi des frontières dans une Europe alors déchirée par la Grande Guerre. Ce fut sans conteste l'un des enjeux du poème sonore par lequel le poète dadaïste Hugo Ball faisait défiler une karawane d’éléphants sans pour autant la décrire. Insaisissable, elle entamait son voyage par le seul biais des sons. Karawane. Derrière ce titre emprunté au poème de Ball se lit le désir d’une mise en commun : celle d’une forme temporaire et collective qui serait à même d'interroger les conditions e t les politiques propres à nos pratiques grâce à des transhumances entre hier et aujourd'hui. Mais le mot ouvre aussi sur une ambiguïté : alors que les avant-gardes internationales continuent à nous interpeller par la radicalité des réponses artistiques apportées aux crises de leur époque et par la confiance placée dans leur capacité à se libérer des « mots captifs » (comme le formule Mustapha Khayati 25 ) au travers de linguae francae sans frontières - une nécessité qui n’a rien perdu de son urgence - il est désormais impossible de ne pas se heurter aux configurations contradictoires et contaminées de la modernité coloniale. S’inscrire dans une lignée directe avec les mouvements internationalistes nous semble de plus en plus difficile. Comment en faire des outils du temps présent autrement qu'à travers un regard historicisant et mystificateur ? Il faudrait peut-être pour cela comprendre comment l'internationalisme moderne ne fut pas que le jeu de gouvernements en état de représentation mais aussi le terreau politique de transcultures populaires comme savantes : gestes collectifs et réciproques à la source de formes inédites 26 et inouïes ». (.) « Il est malaisé de comprendre les heurts et malheurs de la solidarité internationale sans mettre en exergue le rôle des « soixante-huitards » non-européens. Comment relirait-on l’internationalisme si on prenait en compte les étudiant.e.s du « Tiers-Monde », ceux -là mêmes qui parfois politisèrent leurs pairs en Europe, avant d'être mis.e.s sous leur tutelle paternaliste par la suite ? Dans quelle mesure l'établissement des liens spéculatifs entre des moments historiquement éloignés pourrait aider à lire cette histoire autrement ? Nous entrons dans cette recherche par le biais de l'internationalisme, et nous nous attarderons sur la Belgique comme terrain d’action pour les avant-gardes internationales de la modernité : dada, surréalisme, CoBrA, Internationale Lettriste, Internationale Situationniste ».


Accéder aujourd’hui à la « réserve » des formes et des pratiques ne se fera aucunement par un chemin sans entraves. L’héritage est nécessairement incomplet, et ne pourrait être activé qu’à travers une pluralité de temps, à partir d’accès multiples et non-linéaires qui se formulent au présent. À la croisée des secousses que les reconfigurations politiques, esthétiques et épistémologiques fondamentales de la fin de la Guerre Froide, du postmodernisme et de la critique postcoloniale ont pu susciter, se pose la question des conditions dans lesquelles les idées reviennent et comment ces conditions les transforment ? Si la notion de radicalité pour les artistes marxistes des années 1960 voulait dire « prendre les choses à la racine », comment penser une pratique radicale quand les structures rhizomatiques sont largement venues remplacer ces racines ? Serait-il possible de s’engager dans l’élan extraordinaire que les pragmatistes du présent peuvent générer – sans pour autant laisser de coté l’acuité analytique des approches critiques - ? Et plus concrètement, alors que dans de nombreux contextes artistiques aujourd’hui la question de « faire communauté » est posée fréquemment et souvent avec optimisme , nous nous demanderons si une invitation d’artistes à venir partager un projet commun d’exposition peut générer une communauté, ou même un mouvement ? Cette question offre donc une ligne de fuite : ces pratiques artistiques sont-elles capables et désireuses de faire mouvement, de rassembler, de partager un langage, de l’invente r ou s'agit-il plutôt d'un croisement ponctuel de pratiques qui se convoitent à un moment donné et...voilà tout ? Les promesses des avant-gardes seraient-elles donc désuètes ? Ou encore, faut-il penser leur puissance transformatrice par les négativités, par l’a bsence, par l’impossibilité du consentement, qui est condition de toute proposition sereine ? Des formes qui ne peuvent déployer leur puissance de transformation qu’en les pensant dans des constellations d’acteurs et de choses, dans les relations qui se tissent entre personnes et objets, fondamentalement en prise avec leur contexte 27 . La tactique, l’ironie et le jeu peuvent-ils nous aider à « déjouer » les impasses du projet moderne occidental ? 28 »

Du fait de la polémique en Belgique, puis des contraintes économiques de cette exposition, mais également des réalités du milieu de l'art contemporain (la logique de carrière et de signature des artistes rendant « impossible » l'anonymat annoncé), le projet initial d'exposition de Meessen et son texte furent délaissés pour prendre la forme de l'exposition que l'on connaît 29 qui, comme le souligne Vanessa Théodoropoulo, s'est aussi considérablement éloignée des idées de Frankin 30. Tout comme fut écartée cette idée de créer un projet commun.


A Venise, les contraintes (conditions de communication) et les enjeux (reconnaissance, améliorations futures des conditions de production et de vente des oeuvres) étaient tels pour les artistes qu'il fut impossible de dégager une démarche collective qui, de toutes les manières, est quasiment exceptionnelle aujourd'hui. Les questions du surgissement d'un nouveau « mouvement » ne furent donc pas abordées ce qui ne les rend pas moins pressentes. Et Vincent Meessen aura eu le mérite de tenter de les poser. Cette situation tient au fait que le milieu de l'art contemporain, qui ne peut suppléer aux déficits de la pensée politique contemporaine, est également, comme il ne l'a jamais été, la proie des logiques du capitalisme international (dès lors quelles sont les possibilités d'une pensée critique aujourd'hui qui puisse déjouer les hiérarchies, les genres et les pièges de neutralisation de forces d'opposition au système ? 31).


Les intrigues de l'entre-capture


Ainsi, l'abandon de la réserve (lieu de travail, de recherche) conduisit à la publication du fascicule noir Personne et les autres - Postface to the Scenic Unit édité en petit nombre par Vincent Meessen, témoin de sa volonté de signifier cette partie du travail engagé. Conçu par une logique d'associations subjectives de reproductions d'oeuvres et d'archives (photographies, textes, couvertures d'ouvrages, tracts, etc.), proche de la dérive, à l'instar des histoires psychogéographiques définies par Debord, le fascicule ouvre par une première page listant des mots et des noms : Algérie, Broodhtaers, Cobra, Diop, Einstein, Frankin, Gilles, Heusch. De, Independace, Jorn, Kanza, Lungela, Magritte, Négreries, Ok jazz, Poïpoï, Quinze, Résurrection, Situationniste International, Tervejrum, Utopolis, Venice, War, X, Ya m'piku (m'belolo), Zaïre.


Cette énumération esquisse des relations géographiques, artistiques et sémantiques tissées par Meessen entre différents faits et époques et élaborées dans le cadre de ses recherches pour son film One. Two. Three. Le document explore une problématique essentielle de cette oeuvre et du Pavillon en entier, la circulation des formes, des idées et des luttes, leurs migrations, leurs traductions et les inventions transculturelles et transnationales 32 qui constituent, de part et d’autre de l’Atlantique, des modernités complexes et enchevêtrées, observées à travers le prisme des histoires reliées de l’art et de l’activisme. Ainsi les points de départ de cette exposition, l'exhumation des paroles du chant insurrectionnel écrit en mai 1968 en kikongo par l'étudiant congolais Joseph M'Belolo Ya M'Piku affilié à l'I.S, les liens entre les formes musicales et politiques de la Belgique et du Congo, la rumba – musique en provenance de Cuba qui arrive au Congo dans les années 1940 - fruits de complexes circulations transatlantiques, sont ici associés à tout un réseau d'archives méconnues.


Dans la suite du document, sur chaque page de droite une lettre (S, V, U, J, C, H, F, T, B, P, R, E, Y) sur la page de gauche la reproduction de documents (beaucoup de photographies, mais aussi lettre, texte, couvertures de revue, œuvres, documents d'inventaire, etc) apparaissent selon un ordre alphabétique inattendu. Au centre, le texte d'un dialogue entre les trois personnages (Personne, Et, Les autres). Puis en un sens inversé à la première partie se poursuit la suite de documents, sur chaque page de gauche, une reproduction, et à droite, une lettre (L, G, K, O, Z, X, Q, D, M, N, A, W).

Pour être plus précise, les documents reproduits sont les suivants :


S : 2 photographies, 8th and last conference of the Situationnist International, Venice

V : Photographie, Let the gondolas in Venise publiée dansLui magazine, en 1973, puis utilisée par Debord dans le film La Société du spectacle

U : Arti & Costume, catalogue publié Palazzo venise, 1952

J : Asger Jorn, Le barbare et la berbère, série Defiguration, 1960

C : Photographie de groupe Host cobra, 1948 Kopenhavn avec Ernest Mancoba

H : Cobra en Afrique, livre de l'africaniste et cinématographe Lux de Heusch, Université de Bruxelles, 1991

F : Correspondance privée, première page d'une lettre de Debord à Frankin, 1960 (sur le Congo et la pièce de Frankin)

T : Photographie de Lumumba, Mongita, Guernica, RMCA Tervuren. Patrice Lumumba visitant l'exposition Picasso au palais des beaux arts de Bruxelles en 1956 et photographie de Baudouin, regardant les tableaux de Pili Pili, Mwenze

B : Le problème noir en Belgique, Marcel Broodthaers, 1963

P : Le poïpoïdrome Ambulant OO, Robert Filliou et Joachim Pfeufer, présenté aux Palais des beaux arts 1975

R : Beersel Castle Ressurection, Cahiers littéraires mensuels illustrés, 1918

E : Negerplastik, Carl Einstein, 1915

Y : Marchez debout, chant Ludiata Nangwi' (kikongo) traduit par Joseph M'Belolo Ya M 'piku, mai 1968

L : Photographie de préparation de la conférence de Paris, IS, 1969 avec Ndjangani Lungela, Mustapha Khayati, Alice Becker ho

G : Photographie de la Celebration of the foundation of the Congo Free State, 1953

K : Tract, Congo, c'est nous congolais, souvenir de l'African jazz, premier orchestre congolais en Europe, sponsorisé par le magazine Congo, 1960

O : Photographie Bal noir et blanc... autour de la table ronde photo publiée dans le pari congolais aide mémoire illustré sur la question congolaise, Bruxelles, 1960

Z : Disque luambo Makiadi et le TPOK, jazz hantent Candidat na biso mobutu (pour la campagne de Soutine de Franco Luambo), 1984

X : Façade de Un deux trois club rumba, Vincent Meessen, 2015

Q : Quinze, L'hebdomadaire africain illustré, Léopoldville, 1957

D : Photographie d' Omar Blondin Diop Lisant l'Internationale Situationniste, 1969

M : Untitled, René Magritte

N : Négreries et curiosités congolaises, Gaston Denys Perier, 1930

A : La guerre de la liberté doit être faite avec colère, Internationale Situationniste N°4 1954 et La dernière carte, Marcel Marien, les lèvres nues, 1956 (carte avec France ville d'Algérie)

W : A Game of War, Guy Debord, prototype

I : Miss Independance 1960, The congolaise métis, Bruxelles, 1960

Ce réseau d'archives méconnues, leur agencement, leurs mises en relation à travers un montage non chronologique fait naître (re-construit) un nouveau récit fait de lignes de fuite complexes, de constellations et de filiations. Chacune d'entre elles pourrait susciter un travail d'enquête approfondi qui permettrait de mieux comprendre tant au niveau historique, théorique, qu’épistémologique et méthodologique les liens entre les « avant-gardes » et les « internationales révolutionnaires ».


Situé au centre du fascicule, un dialogue entre les 3 personnages (Personne, Et, Les autres) relie quant à lui, par le texte, l'histoire de l'art du début du XXème siècle et des avant-gardes jusqu'à l'I.S., à celle de la Belgique et des luttes de Libération des anciens territoires et pays colonisés. Cette mise en voix des documents donne des précisions, des explications historiques et génère des hypothèses et suggestions spéculatives invitant à la réflexion.


En dévoilant notamment, par ces documents, que les héritages des avant-gardes du XXème siècle sont marqués par une hybridation artistique et intellectuelle entre l’Europe et l’Afrique, ce fascicule révèle des échanges artistiques, intellectuels et politiques engagés entre ces deux continents à travers les liens entre les mouvements révolutionnaires algériens, tunisiens, marocains, congolais, sénégalais et les réseaux internationalistes. Il conduit à relire les projets des Dadaïstes, Internationales Lettriste et Situationniste en reconsidérant le rôle de jeunes artistes et activistes d’Afrique généralement cités à la marge des analyses. Il montre les discussions des situationnistes autour de leur intervention dans la culture et la politique, leurs relations aux groupes de gauche radicale et leur projet pour une société situationniste révolutionnaire. Il confirme qu'il est impossible de comprendre les difficultés et les conflits de la solidarité internationale sans mettre en exergue le rôle des « soixante-huitards » non-européens qui ont contribué de manière significative à transformer les idées des avant-gardes occidentales, les revendications politiques et certaines pratiques artistiques auxquelles ils ont été associés. Se constituaient dans le même temps en Afrique, aux Caraïbes et en Amérique latine de similaires mouvements radicaux qui bien que demeurant largement méconnus jouèrent un rôle central dans les mouvements d’indépendance et de décolonisation que connurent ces régions. Pourtant, cette situation n’équivaut pas à la simple transposition d’une radicalité d’un lieu à un autre. Il s’agissait également de la transformer., par des mouvements prenant une forme spécifique, car nés dans des conditions singulières. Ils ont tout autant métabolisé les idées des avant-gardes occidentales, des revendications politiques et certaines pratiques artistiques auxquelles ils ont été parfois associés.


« Comme le constatait Guy Debord, vers 1960, au sujet du Congo dans une lettre adressée à Béchir Tlili alors étudiant tunisien en France : si la révolution doit être réinventée partout, ce serait dans les pays émergents qu’elle exigerait le plus d’imagination, d’inventivité et d’expérimentation. À la volonté de révolutionner la vie et la société, de mettre en crise des modèles capitalistes régissant l’économie, de produire de nouveaux régimes de gouvernance, s’adosse celle de construire une histoire débarrassée des constructions historiques formées par les colons, ce, tout en évitant les replis identitaires, les représentations victimaires et les retours à un passé « glorieux » souvent mythologisé 33 ».


Mais surtout les paroles du chant de Joseph M'Belolo Ya M'Piku transcrites rappellent que la lutte contre le capitalisme a fait l'objet d'oppositions concrètes utilisant les armes, la violence et la révolution comme moyens pour tenter de parvenir à réaliser la transformation du quotidien et à changer le cours de la vie.


« Bc, Ch, Camarades

marchez debout !

Tous nos sanglots cesseront à jamais.

Si un camarade est tombé

et qu'il a le ventre rond,

rond, mais dur,

c'est qu'il est mort debout


les ministres

et les députés

tous les crétins, pactisent : ils oublient de rire

heureux d'ignorer ce qu'il y a derrière les barricades

ils seront bien récompensés : au bûcher !


Tout commença à Nanterre : la Sorbonne suivit le courant. Un peu plus de poivre, toute la France eut éternué! Le pouvoir culbuta, dos au soleil ventre ramolli. Les Enragés et les Situationnistes s'unirent, comme la conga enflammée au poison, car ils savaient que « de l'attente viennent tous nos maux ». Les mânes, non ventriloques, disent : « le repas du matin se prépare la veille. » Misère au pouvoir ! Ca on le lui fera voir ! Les enragés et les situationnistes savaient qu'ils n'avaient plus rien à perdre. Celui là est un homme qui sait qu'il n'a plus rien à perdre. Chacun meurt seul comme il peut. C'est le retour de l'étiage ou le surplus au au quota ! L'amour tourne le dos au cœur.


Que ce soit en Amérique

ou en Europe

en Afrique

ou en Asie

c'est le même combat qui nous unit

notre ennemi c'est le pouvoir

mort au pouvoir

le pouvoir c'est l'esclavage


refrain :

le malheureux sait : « qui a la dent longue a bonne vue »

quand tu n'es pas ton maître

malheur, quand tu n'es pas ton maître

tu es ESCLAVE.


Les ouvriers savent que du pouvoir et des patrons ne peut venir rien de bon. Des pasteurs et des curés, on s'en fout. Le maître et l'esclave peuvent habiter sous un même toit, mais entre l'esclavage et la liberté, il n'y a a pas de compromis. Et merde au paradis. L'illusion de la liberté, c'est la mort. Que le sang des ministres arrose vos rumba 34».


Toutefois, il faut noter que si le fascicule (re)connecte ces documents épars, il le fait de manière lacunaire, sans chercher à les circonscrire, mais plutôt en convoquant leur présence. Ils gardent une dimension énigmatique qui leur donne une allure fantomatique (et procède de l'hantologie). Autrement dit, cette nouvelle mise en intrigue ne résout rien et c'est bien en cela qu'elle participe de la réserve 35 indiquant tout à la fois : l'existence d'un ensemble d'œuvres et de documents (avec par extension son contenant) non exposés, rares et précieux, demandant peut être une protection particulière et dont la communication est soumise à certaines conditions, des ressources auxquelles on peut faire appel et conservées pour pouvoir être utilisées en temps opportun, ou pour reprendre le langage militaire, un ensemble de forces qui peut rejoindre la bataille mais associées aussi à une stratégie de prudence et ne cherchant pas à combler les parties laissées vierges 36. Il reste du creux, du trou, de l'inconnu, de l'indicible, de l'intraduisible qui permettent d'esquisser les multiples continuités et discontinuités qui caractérisent ces relations entre avant-gardes et internationales révolutionnaires, ainsi que le mouvement de la pensée critique et de l'imagination.


Vincent Meessen en rejouant l'entreprise de l'historien (de l'art), notamment de l'historien des images, montre que ces dernières ne sont pas que des vestiges de l'histoire, traces et symptômes. Si sa démarche s'apparente à une archéologie puisqu'elle désenfouit ce que la représentation dominante tend à recouvrir, elle est bien une prise de position critique visant à faire lever une mémoire dans l'actualité ou une actualité de l'histoire. Il s'agit d'exhumer les documents du non dit, les documents qui contredisent sans oublier que toute archive n'épuise en rien le monde qu'elle représente, mais fonctionne selon une économie de la lacune, du vestige, du malgré tout, qu'elle est duplice et dialectique (par exemple la même image nous montre quelque chose et nous cache quelque chose en même temps, elle porte une certaine vérité et elle apporte une certaine fiction).


La proposition de Vincent Meessen démontre qu'il faut travailler malgré tout, c'est à dire en dépit des conditions générales d'accès aux images (de la société du spectacle) qui sont toujours des libertés « conditionnelles » c'est le cas de le dire, bref des impossibilités de travailler, d'exercer une critique sur une base solide. Cette démarche repose bel et bien sur des valeurs et régime de croyances et convictions, et pose l'art comme question de politique et champ de connaissance. Elle laisse aussi la place aux questionnements et aux doutes que faire de cette expérience passée ? Comment peut-elle nourrir nos questionnements et incertitudes actuels ? Quelles formes de connaissances, d'analyses et d'actions ces stratégies passées peuvent-elle alimenter aujourd'hui ?


Dans la trame du dialogue central du fascicule, voici ce qui est dit entre Personne, Et, Les autres à propos d'Omar Blondin Diop. Ces lignes succèdent à l'évocation par No-one de Paul Lebeer (qui a été critique d'art, spécialiste de Marcel Mariën, Robert Filliou, René Magritte, Marcel Broodthaers, Carl André, Nam June Paik, journaliste membre du journal quinze) qui, aurait pu croiser Omar Blondin Diop, à Dakar37 en 1966 lors du Festival mondial des arts nègres, une proposition improbable puisqu'à cette époque Diop était à Paris pour suivre ses études.

PERSONNE : -Qui sait, peut-être a-t-il croisé la route du jeune universitaire sénégalais Omar Blondin Diop ? Acteur pour Godard dans La Chinoise et One + One, militant révolutionnaire, critique de cinéma à ses heures, avant qu'il ne trouve la mort dans une geôle de Senghor à Dakar à l'âge de 26 ans. Il avait été expulsé de France avec son ami Daniel Cohn-Bendit, chef de file des Enragés. La photo de lui la plus connue le montre lisant l'ultime numéro de la revue situationniste. Plus tard, dans le petit ouvrage Lettre de Dakar rédigé par une anonyme « Libre Association d'Individus libres », on lit une prose révolutionnaire vindicative qui cite Vaneigem,... Les situs auront doublement essaimé sur le continent noir.


La photographie, prise dans un réseau d'archives, vient nourrir le récit d'une lutte et d'une solidarité transcontinentale 38 en montrant son antenne sénégalaise (différente du Congo). Un travail qui pourrait continuer 39.


Ainsi la manipulation de ce document historique au sein de nouvelles situations construites conduit à faire et refaire l'histoire. Il s'agit de comprendre en quoi il nous concerne, nous regarde, nous implique. Une reconstitution par la trace matérielle, un voyage dans le passé qui annule la distance temporelle qui nous en sépare (l'histoire est révolue mais elle peut s'offrir comme un « modèle » ou espace de réflexion par sa reprise), quelque chose surgit dans le présent. Cela permet de combler un déficit de connaissances, mais refaire l'histoire, c'est tout à la fois, dans un même élan, l'écrire et l'acter. Et la production de la vérité du discours historique ne peut faire l'expérience de cette position en tant qu'agent de l'histoire, sans quoi elle court le risque de la chosification 40, dont l'historicisme est une des formes les plus courantes. Relire l'histoire, à partir d'une position particulière, historique à même de la travailler, conduit moins à révéler la vérité historique qu'à repenser le passé pour en faire une matière active par une forme dere-enactement. Comme l'a écrit R.G. Collingwood 41, le savoir de l'historien (comme celui de l'artiste en historien) n'est jamais empirique mais nécessairement médiat, il doit re-enact le passé dans son esprit. Connaître consiste en effet à effectuer une opération mentale dans laquelle on rejoue la chose que l'on considère. Il s'agit non de représenter un fait mais de le performer. Cette opération se distingue de la remémoration. Elle favorise le dépassement de la mémoire en histoire, elle en opère dialectiquement la transformation. Elle est un acte de la pensée qui met l'imagination en mouvement.


Plus encore quePersonne et les autres - Postface to the Scenic Unit, le filmOne.Two.Three est une pratique de re-enactement 42. L'expérience proposée est une mise à l'épreuve du document : « La question qui est au travail est de remettre des choses et de pouvoir refaire l'expérience du document. Comme disait Warburg, transformer le document en expérience, et vice-versa, l'expérience en document. C'est quelque chose moi qui m'anime en fait, cette façon de chercher, de pouvoir transformer le document en une expérience, et cette expérience évidemment nous renvoie une forme qu'on pourrait aussi appeler un document d'expérience 43 ».


Que nous dit ce phénomène de performance de l'archive ? « Le fait de performer (…) n'est pas seulement faire, mais montrer qu'on fait, se placer dans un lieu qui convie d'emblée les partenaires de la relation de communication à s'intégrer dans un système d'interaction spécifique qui consiste à regarder et à entendre les activités qu'on montre qu'on fait. Dès lors, la performance ne suppose pas nécessairement qu'il y ait un rôle à jouer, un espace dramatique à constituer, mais simplement une action présente se donnant comme objet de regards 44 ».


Réengager l'histoire permet donc d'interroger le temps présent à travers la réactivation de cette histoire récente non résolue de l'Internationale situationniste et des liens avec les luttes de Libération mais c'est moins le passé en tant que tel qui semble en question, que ses prolongements possibles et ses résonances actuelles (quelles luttes aujourd'hui? Comment faire face au colonialisme culturel et financier imposant des modes de vie globalisés et des restructurations économiques non seulement aux pays africains, mais également en Europe - et les récentes crises économiques en sont la preuve flagrante ? De quelles manières cette Postface peut-elle nourrir l'avenir 45 ?).

Dans sa manière de réengager l'histoire, Vincent Meessen, qui en appelle aux spectres 46, établit un dialogue avec les faits et protagonistes historiques. Non seulement il les montre mais les fait parler dans son dialogue au sein de Personne et les autres - Postface to the Scenic Unit . Et cette conversation avec les morts convoque leur présence et leur charge 47. Meessen est en effet intéressé par la prise en considération des modes d'existence pluriels 48 et par les propositions sur l'animisme d'Anselm Franke 49 :


« En ouvrant une piste sur la présence congolaise, il y a eu comme pour tout chercheur, et c'est peut-être ce que je cherche à faire quand je travaille sur des sujets comme celui là, un moment d'élection d'objets, des moments où l'on comprend que l'on touche quelque chose qui a une résonance ou qui peut en avoir une. Pour moi, la question est de mettre à l'épreuve du présent, cette chose que je pense pouvoir faire résonner, parce qu'elle est porteuse d'un potentiel. Parfois c'est risqué, incertain, mais certaines intuitions poussées à un niveau d'intensité sont nécessaires. Les derniers projets que j'ai faits sont conduits par des formes d'intuition, des choses qui se passent, qui ne sont pas seulement de l'ordre de la croyance. Des projections qui activent et qui permettent de mettre en récit les objets (re)trouvés, de les réanimer pour les faire exister.


Et, dans un sens, ce n'est pas très différent d'une pensée animiste, de ces pensées animistes qui sont au coeur de nombreuses pratiques des modernes. R. Barthes par exemple avait un rapport animiste 50 à la langue, au langage. C'est une façon de réanimer les traces cachées ou des objets qui ont été soustraits à la vue ou qui ont été niés, jugés anecdotiques, et qui peuvent être rechargés. (…) Ce qui est en train de se tendre ces cinq dernières années est, dans le champ de l'art en tout cas, une conscience très forte des ontologies expansées, ouvertes, à d'autres rapports au monde, d'autres croyances, à d'autres types d'être au monde, à un rapport à l'animalité, au vivant de manière générale, au non-vivant aussi, aux choses, aux objets, à l'invisible. Un dialogue a été entamé entre autres par Bruno Latour depuis plus d'une dizaine d'années 51 , ou au travers d'expositions. Il y a là un terrain extrêmement riche de convergences, et de discussions entre les artistes et les chercheurs. Je parlais des vivants et non-vivants, c'est aussi une façon de penser l'agentivité, la résonance, et le possible contact qu'on peut avoir avec une oeuvre à un moment 52 ».


L'intérêt porté par Meessen à cette image d'Omar Blondin Diop peut également être lu au regard de la notion de double capture 53 qui vient conclure la conversation de Personne et les autres - Postface to the Scenic Unit, une manière de penser la relation en considérant sa complexité.


ET :- Dans toute critique stratégique, l'essentiel est de se mettre exactement au point de vue des acteurs; il est vrai que c'est souvent très difficile. Comment les acteurs de la vraie vie peuvent survivre aux personnages que leur fabriquent l'histoire et la critique ?


PERSONNE : -Peut-être en revenant sur les notions de rôle et de distribution ?


C'est d'abord le spectateur, personnage sans nom, qui en distribuant son regard interprète et donc reconfigure et transforme le monde.


LES AUTRES : - L'historien Huizinga voyait dans les avant-gardes et les communautés artistiques des « communautés de jeu », non pas tant par leurs œuvres que par les stratégies adoptées. Les situs, explorateurs spécialisés du jeu et du loisir, voulurent étendre le jeu à la vie entière mais ils furent rattrapés par les règles. Restait à donner forme à cette campagne guerrière qui avait cherché le dépassement de l'art et laissé sur le champ de bataille tant de vies et de désœuvrement.


PERSONNE : - Ce sera le Jeu de la guerre, l'œuvre d'anti-art que le grand stratège situ modélisa sur le tard à l'aide de quelques boulons, de vis et d'écrous. Etait-ce un retour en arrière ?


LES AUTRES : - En tous cas, c'est l'oeuvre d'un stratège doublé d'un censeur. Reste donc à inventer le contre-jeu au Jeu de la guerre : un jeu qui arriverait à mettre en scène l'entre-capture de l'un par l'autre, la possession réciproque, une réalité à deux faces dans laquelle le tiers est toujours salutaire, une forme jouable qui s'opposerait à une dialectique purement agonistique. Qui sait si cela ne peut être le fruit d'une rencontre à venir ? Peut-être même l'objet d'une exposition ?


Cette idée d'une double capture ou d'une entre capture est présente avec force dans la chanson qui clôt le film One.Two.Three. Filmer l'autre c'est toujours avoir recours à un langage dont l'autre est dépourvu, il y a une dissymétrie qui introduit une inégalité dans la relation. Comment partager et prendre le risque du partage de l'autorité et de la co-écriture, pour briser ce cadre asymétrique et à ouvrir l'espace filmique ? En reprenant les paroles de cette chanson de Franco Lombo, les chanteuses incluent le nom de Meessen (« Meessen est un sorcier, ... »). Ainsi, en révélant le nom de l'auteur du film, elles pointent la situation qu'il a créée, soulignent qu'elles n'en sont pas dupes (mais actives) et se l'approprient. L'acte de possession passe par le fait de connaître le nom d'une personne, ici elles possèdent le nom de celui qui les filme. En d'autres termes, la chanson de M'Belolo est une archive dont Vincent Meessen se saisit pour construire une situation, penser son film comme un dispositif critique et une pratique performative afin de générer une expérience 54 par ses auteurs et ses acteurs, une expérience partagée par tous à laquelle les personnages tout comme l'artiste se prêtent (possession et capture réciproque, ainsi, nous sommes inévitablement liés). Le film est conçu comme une situation authentiquement vécue, il invite ses protagonistes à se produire, à s'inventer eux-mêmes, à négocier (entendons-nous ce que M'Belolo dit sur l'urgence politique d'un changement ?) 55. Dans cette expérience se propose une connaissance pratique qui donne un nouveau statut à la vérité. L'art est alors pensé comme une praxis, inventant des processus par lesquels une réalité se construit. L'expérience est une mise à l'épreuve, permettant un élargissement ou un enrichissement de la perception et du savoir.


Ps : « Quand à nous quoiqu'il advienne, nous ne pouvons que répéter avec Debord les mots de Max à Ruge : « On ne peut certes pas dire que j'ai trop d'estime pour l'époque présente; mais si je ne désespère pas d'elle, c'est simplement du fait de sa situation désespérée qui me remplit d'espoir 56 ».





1 Sur le théâtre d'André Frankin; voir Vanessa Théodoropoulo, « Personne et les autres usages et résonances », L'art même, n°66, 3ème trimestre 2015, p. 6-7. « La préface à l'unité scénique personne et les autres, initialement intitulée Le théâtre en question... unité scénique art critique employé par l'I.S. , a été en publiée dans la revue de l'I.S. n° 5, en décembre1960. Dans ces Notes, l’unité scénique est présentée comme faisant partie, avec le nouveau film de Debord - Critique de la Séparation et la peinture détournée d’Asger Jorn -, de “certaines manifestations d’un art critique employé en ce moment par le courant situationniste”. Guy Debord écrivit à Frankin qu’il voudrait présenter ce texte à Pierre Debauche, homme de théâtre, comédien, chanteur et poète franco-belge, futur directeur entre 1971 et 1974 du Théâtre des Amandiers à Paris et lui a envoyé des conseils sur cette pièce que Frankin envisageait de diffuser également à la radio ».

2 Texte d'introduction du fascicule écrit par Vincent Meessen.

3 Document conçu par Vincent Meessen pour la sélection des dossiers auprès de la Fédération Wallonie-Bruxelles.

4 L’hantologie est un néologisme inventé par Jacques Derrida qui s'inspire de la fameuse phrase de Karl Marx. À partir de cette notion, Derrida a écrit un essai intitulé Spectres de Marx (1993), dans lequel il présente l'hantologie comme la manifestation d'une trace à la fois visible et invisible issue du passé qui hante le présent. Il s'appuie sur l'exemple du communisme qui, bien que disparu dans sa forme originelle, continuait d'exister implicitement dans les esprits. Ce terme était déjà employé par Meessen dans son programme Hantologie des colonies (2011) réalisé avec l'aide de Khiasma pour, entre autres, souligner la puissance fantomatique de l'image. Il a également été repris par T.J. Demos, « A colonial Hauntology : Vincent Meessen's Vita Nova », Return to the Postcolony, Specters of Colonisialism in Contemporary Art , Sterngerg Press, Berlin 2013, p. 45-96.

5 Document conçu par l'artiste pour la sélection des dossiers auprès de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Si l’on considère Mai 68 comme l’aboutissement de l’aventure situationniste, c’est que le groupe a refusé de récolter les lauriers qui lui auraient permis de faire carrière ensuite. Espérant son propre dépassement dans les suites de la révolution de mai 1968, l’I.S. prit acte de la dissolution des pratiques les plus radicales de mai dans la vague contre-culturelle qui lui fait suite et a constaté à plus long terme la disparition progressive de l’horizon révolutionnaire. Ce sont les récupérations diverses des émeutes de mai, sur le plan politique d’abord, dans la façon d'écrire l’histoire ensuite, qui entraînent les situationnistes, Guy Debord en tête, hors de la suite des événements. Au sein même du mouvement situationniste, une certaine pesanteur s’installe, aggravée par la défiance de Debord envers ceux qui se pressent autour des fameux « situs ». En septembre 1969, à la conférence de Venise, forte de 18 membres, l’I.S. se consacre à de longues séances de travail, alimentées par d’importants documents préparatoires. La question de l’organisation est au cœur des débats, signe de la crise traversée. Les nouveaux statuts adoptés à l’issue de la conférence ouvrent la voie à la dissolution du mouvement : en acceptant le principe des tendances en son sein, l’I.S. se condamne à se scinder. La publication en avril 1972 de La Véritable scission dans l’Internationale, marque le terme de l’aventure situationniste. Voir l'exposition Guy Debord, Un art de la guerre, Paris, BNF, 2014.

6 Certains artistes n'ont finalement pas participé au projet, et cela tient notamment au fait que la polémique autour du choix de Vincent Meessen par les autorités belges ralentit le travail d'élaboration et de concertation. http://www.rtbf.be/culture/arts/detail_vincent-meessen-representera-bien-la-federation-wallonie-bruxelles-a-la-biennale-de-venise?id=833299

7 Internationale Situationniste , Paris Librairie Arthème Fayard, 1997. Situacionistas arte, politica, urbanisme, Libero Andreotti, Xavier Costa eds., 1996. Retour au Futur ? Des situationnistes, Editions Via Valeriano, Marseille, 1990.

8 Discussion entre Gérard Berréby et Gilles Collard, La Révolte et son double, Paris, Allia, 2015.

9 Emmanuel Guy, Laurence Le Bras Guy (dir.), Debord, un art de la guerre, Paris, Gallimard, 2013. Debord était très attaché aux jeux (on retrouve souvent des références au jeu dans l’œuvre situationniste et aussi dans les textes de l’ Internationale Lettriste). Comme pour s’exercer à la manœuvre, il imagine dès 1956 un Jeu de la guerre, dont les règles rédigées en 1965 précisent le but : « la destruction complète du potentiel militaire de l’autre » - ou comment l’empêcher de nuire. En 1965, Guy Debord dépose le brevet de ce Jeu de la guerre (dit encore Kriegspiel). En 1977, il s'associe à Gérard Lebovici pour fonder une société nommée « Les Jeux stratégiques et historiques » dont l'objet est la production et la publication de jeux. En 1987, paraît le livre Le Jeu de la Guerre (éd. Gérard Lebovici, puis Gallimard en 2006) présenté sous forme d'un « relevé des positions successives de toutes les forces au cours d'une partie ». Ce jeu, basé sur les lois établies par la théorie de la guerre de Clausewitz, a pour modèle historique la guerre classique du dix-huitième siècle, prolongé par les guerres de la Révolution et de l'Empire. Dans Le Jeu de la guerre, relevé des positions successives de toutes les forces au cours d’une partie , Debord indique que « ce résultat peut être obtenu soit par la destruction de toutes les unités combattantes, soit par la prise des deux arsenaux de l’ennemi. » Une tactique alternative consiste à paralyser l’armée ennemie en rompant ses lignes de communication. Le Jeu de la guerre, comme avant lui les échecs, entend donc être une modélisation de la guerre à l’usage de ceux qui voudraient la mener.

10 Vanessa Théodoropoulo, « Personne et les autres usages et résonances », déjà cité.

11 Vanessa Théodoropoulo, « Personne et les autres usages et résonances », déjà cité. « Dans une lettre où il est question de la crise congolaise de l’été 1960 (sécession du Katanga suivie par celle du Sud-Kasaï), Debord envoie également à Frankin ses propres notes sur un éventuel théâtre situationniste, rédigées quelques années plus tôt, en 1957. La première traite du jeu de l’acteur dans un théâtre disloqué, qui reprend la logique de la dérive: les “acteurs” situationnistes seraient des personnages qui interviennent en dehors du cadre de la représentation dans la vie quotidienne de la ville pour interrompre son flux, traversant ses zones urbaines (les décors) et cherchant à provoquer, à effrayer ou à étonner ses habitants qui seraient amenés à “vivre” avec eux une sorte de spectacle anti-spectaculaire. Ils ressemblent un peu aux personnages de la commedia dell’arte, mais sans rôle, “tout au plus un thème” explique Debord, un “motif plus ténu”. Ce sont des constructeurs de situations. La deuxième proposition émet l’hypothèse d’une pièce qui imiterait très fidèlement la vie réelle, dans ses moments les plus apparemment insignifiants, incluant aussi bien le vide que le silence… ».

12 La question du personnage (Herbé, double de Roland Barthes) était déjà présente dans son projet My Last life (2011), voir Vincent Meessen, Olivier Marboeuf, « Des êtres au futur, discussion », Giovanna Zapperi (dir.), L'avenir du passé, Art contemporain et politiques de l'archive , PUR, Rennes, 2016, p. 157., dans lequel Meessen utilisait par une mise en intrigue des méthodes d'exploration de l'histoire (la relation de Barthes à la colonisation) différentes des méthodes scientifiques historiques.

13 Sur les figures de « L'artiste en.... », voir la conférence de Vanessa Théodoropoulo, « Histoire d'artistes, Choix méthodologiques et enjeux épistémologiques », ENSA, séminaire Penser depuis la frontière , 19.11.2015. Elle revenait sur les différentes figures de l'artiste : l'auteur comme producteur (Walter Benjamin, 1934), l'artiste comme anthropologue (Kosuth, 1974), L'artiste en ethnographe (Hal Foster, 1996), en travailleur (Pierre Menger, 2002), en cartographe (Hal Foster, Fredric Jameson), en historien (Kantuta Quiros, école supérieure des beaux arts de Nantes, 2013-14) ou en chercheur (Sandra Delacourt, Katia Schneller, Vanessa Théodoropoulo, Le chercheur et ses doubles, Paris, B 42, 2016).

14 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, 1952, chap. v, « L’expérience vécue du Noir », p. 89 : « Dans le monde blanc, l’homme de couleur rencontre des difficultés dans l’élaboration de son schéma corporel. La connaissance du corps est une activité uniquement négatrice. […] Je suis surdéterminé de l’extérieur. J’arrive lentement dans le monde, habitué à ne plus prétendre au surgissement. Je m’achemine par reptation. Déjà les regards blancs, les seuls vrais, me dissèquent. Je suis fixé. […] Le blanc est enfermé dans sa blancheur, le noir dans sa noirceur. »

15 I bid. Frantz Fanon a décrit les effets du colonialisme dans la formation du sujet engendrés par le racisme, les rapports de pouvoir et les distinctions, c'est à dire la violence des conflits psychiques et des symptômes, la dislocation de la subjectivité ou la subjectivité choquée, la répétition compulsive, la sensation d’étrangeté à soi-même, les complexes d’infériorité, les difficultés à élaborer un schéma corporel.... Voir aussi comment l'esclavage et la colonisation ont consisté à nommer les choses et les humains hors de leur contexte (par dessus) en dissimulant leurs noms d'origine (remplacés par le nom des maîtres). D'une part, l'esclave qui possède le nom de son propriétaire peut se retourner contre lui et le posséder. D'autre part, on ne peut capturer quelqu'un dont on ne connaît pas le nom. Conférence d'Olivier Marboeuf, Ecole Supérieure des beaux arts de Nantes Métropole, Novembre 2015.

16 Mondher Kilani, L'invention de l'autre. Essais sur le discours anthropologique, Lausanne, Payot, 1994. L'anthropologue sur le terrain sait bien que l'indigène doit le troubler et le fasciner. C'est la notion du divers qui lui fait prendre conscience que "quelque chose n'est pas soi-même" et qui lui donne "Le pouvoir de concevoir autre". L'exotisme n'est donc pas la reconfiguration de l'autre à partir du même, car ce serait là assurément sa perte, mais la reconnaissance fascinée de sa distance. La tâche de l'anthropologue est dès lors de jouer sur le registre de "l'invention du possible" vu comme une pratique contrastante faisant surgir des configurations de sens sur fond d'identité et de différence. Des configurations de sens qui ont le pouvoir de montrer la forme dans le fouillis des données. Inventer l'autre, c'est se comprendre soi même comme vivant dans un monde dont on peut, par comparaison avec celui de l'autre, dessiner les contours. Dans cet ouvrage, l'auteur tente d'évaluer ce registre de "l'invention de l'autre" à travers un certain nombre de figures du discours anthropologique comme à travers ses propres reconstructions culturelles sur la base d'expériences de terrain en Papouasie-Nouvelle-Guinée, dans les Alpes valaisannes et dans les oasis du Sud tunisien. Ce livre interroge les conditions de possibilité et d'en discuter les fondements, à la lumière des procédures de fabrication de la connaissance. Ce faisant, il reprend, pour les réévaluer, les notions de culture et de terrain, de texte et de description, de savoir et de croyance, d'altérité et d'identité, d'égalité et de hiérarchie, de mythe et de rationalité, de modèle et d'histoire.

17 Document conçu par l'artiste pour la sélection des dossiers auprès de la Fédération Wallonie-Bruxelles : « Ces pratiques seront réunies avec des pratiques des artistes européens sélectionnés et reconnus pour leur engagement avec l’héritage colonial et ses multiples implications sur nos imaginaires contemporains. Sondant la continuité entre le passé et le présent, leurs pratiques révèlent, au sein de nos cultures amnésiques, combien l’histoire détermine le présent et opère une forme de préhension sur notre futur ».

18 Sammy Baloji fut le seul artiste artiste « africain » présent de l'exposition.

19 Il faut rappeler que Vincent Meessen est le premier à relire l'histoire de l'I .S. (et des avant-gardes) dans une perspective postcolonialiste c'est à dire en considérant ses liens avec la question coloniale (implications entre modernité et colonialisme) et avec les acteurs des luttes de libération. Sa relecture invite à considérer par exemple les rôles de Ndjangani Lungela, Mustapha Khayati, Abdehlhafid Khatib, mais aussi la carte de France « La guerre de la liberté doit être faite avec Colère », Internationale Lettriste, n° 4, des textes tel « Les luttes des classes en Algérie » IS, n°10, 1966, et des documents visuels comme les photographies « Des rôles réservés au nègre dans le spectacle », Journal de l'I.S. n°9, 1964.

20 Voir sur la critique des sciences humaines : Franck Leibovici, A quoi servent les sciences humaines, art contemporain et sciences humaines , 2011,Isabelle Stengers , Une autre science est possible, manifeste pour un ralentissement des sciences , Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 2013. Ivan Jablonka, L’histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales , Éditions du Seuil, La librairie duxxième siècle, Paris, 2014.

21 Voir Kantuta Quiros, « L’artiste en historien Dispositifs narratifs et écriture de l’histoire », projection, ESBAN, 2013. « A partir des années 1970, ce qui a été appelé le « tournant linguistique » des sciences sociales a reposé la problématique narrative, au cœur des débats historiographiques. En proposant une réflexion spécifique sur les mises en forme scripturaires de l’histoire, les positions énonciatives de l’historien, la linéarité ou au contraire les opérations de « montage » opérées sur le récit historique événementiel, l'écriture de l'histoire n'était plus considérée comme un médium neutre, mais comme une pratique discursive, qui engageait l'historien à rendre compte de ses choix « littéraires ». Cette réévaluation de l’importance de la narration en histoire a été soutenue par le courant narrativiste anglo-saxon (Arthur Danto, Louis O. Mink, etc), qui érigeait celle-là comme caractère propre de l'histoire. Les travaux de l’historien américain Hayden White ont accompagné cette déconstruction radicale, en y associant une position épistémologique « fictionnaliste » sur la question du régime de vérité propre à l'histoire. Avec Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (1973) et The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation (1987), Hayden White proposait d'analyser l'histoire comme un artifice littéraire et développait une métahistoire qui considère les récits historiques comme des « fictions verbales » dont le régime de vérité ne diffère pas de celui des récits de fiction du roman. Si les motifs de la figuration et la représentation de l’histoire se sont immiscés massivement ces dernières années dans les pratiques artistiques contemporaines, ce moment historien peut être envisagé selon plusieurs lignes de force. La figure de l’artiste en historien, pour reprendre une expression du critique Mark Godfrey , convoque désormais avec elle autant de discussions sur les protocoles de l’enquête historique, le constructivisme du fait historique, les frontières instables entre fiction et histoire, la valeur indicielle de l’archive (son caractère de témoignage et d’objectivité), la labilité ou la persistance de la trace, les puissances performatives du document, la monumentalisation ou la ritualisation du geste mémoriel, ou plus polémique encore, la possibilité de la figuration du désastre dans le champ de la photographie, du cinéma et de l’art. Il s'agit de repérer au cœur des pratiques artistiques contemporaines, des méthodologies issues du renouveau historiographique et ce, au travers de dispositifs narratifs complexes faits d’histoire située, de fictionnalisation, de micro-récits, d’autonarrations, d’autohistoricisations, de reconstitutions ou de reenactments, d’histoire contrefactuelle ou d’uchronie, d’anachronismes, de narrations « spéculatives » ».

22 Conférence de Vincent Meessen lors de la journée d'étude Penser depuis la frontière, ENSA, 19.11.2015.

23 Ibid : « Il est intéressant d'analyser la manière dont les artistes opèrent, depuis ces trente dernières années, et de se poser aussi la question d'une certaine forme d'académisme qui serait en train de s'installer par rapport à des pratiques qui sont les nôtres aussi, de voir comment cela fait mouvement d'une certaine façon, comment cela occupe un territoire. Je pense qu'il n'y a aucune frontière qui protège les artistes de commettre des faux pas, qu'énormément de gestes sont mal posés, qu'il n'y a aucune garantie d'excellence ou de différence des les artistes par rapport aux chercheurs. Ce qui est clair c'est que depuis un bon moment, des zones de convergences, de collaboration se sont développées. Beaucoup d'artistes sont aussi universitaires ou sont passés par l'université. Il y a un basculement, qui est peut-être plus sensible ces dix dernières années (.) Les artistes et les chercheurs parlent de leur pratique, et quand ils font cela, ils ne font rien d'autre que de mettre en intrigue ».

24 Dans le cadre du « Collège des invité.e.s », erg / Normal asbl (Bruxelles). Coordination Lotte Arndt. « Karawane » prit la forme d’une série d’ateliers et d’un programme dans le cadre du séminaire annuel de l’Erg qui se déployèrent entre septembre 2014 et mars 2015. À partir des questions conceptuelles qui soutiennent le pavillon, en étroit échange avec Vincent Meessen et certains artistes participants au pavillon, ont été crée des groupes de recherche réunissant aussi des étudiants.

25 Historien, militant et penseur politique tunisien, Mustapha Khayati est un des membres historiques de l'Internationale Situationniste dont il démissionne lors de la VIIIème Conférence (à Venise le 1er octobre 1969) à la suite de son engagement en Jordanie auprès du nouveau « Front démocratique pour la libération de la Palestine ». Convaincu qu' « Il est impossible de se débarrasser d’un monde sans se débarrasser du langage qui le cache et le garantit, sans mettre à nu sa vérité. Comme le pouvoir est le mensonge permanent et la ‘vérité sociale’, le langage est sa garantie permanente » , il a rédigé le pamphlet qui provoqua le « scandale de Strasbourg » de 1966, un des prodromes de la « Commune étudiante » de Mai 68. Voir aussi : Les Mots captifs. Préface à un dictionnaire situationniste, Allia, 1997 (réédition); De la misère en milieu étudiant considérée sous ses aspects économique, politique, psychologique, sexuel et notamment intellectuel et de quelques moyens pour y remédier, UNEF, 1966; réédition trilingue (avec les versions anglaise et chinoise), Champ Libre, 1972.

26 Kenza Sefrioui présenta la revue Souffles (1966-1972) qui a rassemblé poètes, artistes et intellectuels qui voulaient parachever l’indépendance du Maroc. Abdellatif Laâbi, Mostafa Nissabouri et Abraham Serfaty et leurs camarades, dont certains ont transformé cette revue culturelle en tribune du mouvement marxiste-léniniste marocain, se proposaient de décoloniser la culture. Selon Marion von Osten, Souffles, publiée à Rabat de 1966 à 1972 est souvent perçue comme un magazine littéraire d'avant-garde et rarement comme une entreprise transnationale et interdisciplinaire représentant des discours translocaux dans les arts visuels et les films ainsi que des manifestes et prises de position du mouvement de solidarité tricontinental. Dans le premier numéro, le poète marocain Mohammed Khaïr-Eddine, vivant à ce moment là à Paris, écrivit : « Tous ceux ici (en Europe) qui se réclament de l’avant-garde se leurrent. L'avant-garde, c'est ce qui se fait en Afrique. » (Souffles, n° 1, 1966).

27 Avec les journées : Autour des formes contaminées - circulations transatlantiques et transformations postcoloniales , 2 et 3 octobre 2014 avec : Sammy Baloji, Phillip Van Den Bossche, Vincent Kenis, Patricia van Schuylenbergh, Kerstin Winking. Soulèvements étudiants et Rumba 18 décembre 2014 avec : Pedro Monaville et Jean-Pierre Nimy Nzonga. Kerstin Winking, curatrice de Project 1975. Entre-capture et contamination avec Sammy Baloji, Phillip Van den Bossche et Patricia van Schuylenbergh autour de « Hunting and Collecting », exposition de Sammy Baloji et projet de recherche artistique au Mu.ZEE, Ostende, 3 août – 21 septembre 2014. Avec aussi la participation de Valérie Kanza.

28 Texte de présentation du projet Karawane, 2013.

29 Emmanuelle Chérel, « Que devient l'avant-garde ? Personne et les autres au pavillon belge, biennale de Venise 2015 », déjà cité.

30 Vanessa Théodoropoulo, Personne et les autres usages et résonances, déjà cité. « Mais quel rapport entre ces projets situationnistes et le pavillon belge conçu par Vincent Meessen et Katerina Gregos et nommé d’après la pièce inédite d’André Frankin ? Pour l’artiste, qui est à l’origine de ce projet, la pièce de Frankin est surtout un prétexte pour parler d’autre chose. Meessen entend par ce projet d’exposition collective convoquer la micro-histoire et donner une visibilité à des faits marginalisés, des héritages irrésolus et ambigus mais autrement signifiants, des cas de “possession réciproque” comme il l’expliquait récemment dans les pages de cette même revue. En prenant comme point de départ de sa pièce un document trouvé dans les archives de Raoul Vaneigem, (.), Vincent Meessen monte un dispositif qui, loin d’actualiser les mises en garde de Frankin sur l’aliénation de la vie quotidienne et la dé-personnification du sujet, propose une expérience qui interroge dans sa forme l’écriture de l’histoire, ses fantômes et ses potentialités. La véritable résonance situationniste, plus implicite, œuvre précisément dans cette forme. L’artiste met en place et tourne une dérive musicale dans une architecture labyrinthique, le club anciennement occupé par l’orchestre de rumba de Franco Luambo (1938-1989), figure mythique de la modernité artistique au Congo. Au-delà de son impact évident sur les sens, source d’expériences multi-sensorielles, la dérive, quand elle est appliquée à la pensée et au langage, d’où elle est d’ailleurs issue, a le pouvoir de détruire complètement la linéarité du récit et de produire ce que le jeune Debord définissait au début des années 1950, comme des histoires psychogéographiques, c’est-à-dire complètement subjectives, faites d’associations et de choix arbitraires. Pour Un.Deux.Trois , l’artiste filme des musiciennes jouant ensemble et séparément une musique composite (la rumba congolaise), des paroles d’un chant insurrectionnel et d’autres portant des témoignages sur le passé (M’Belolo Ya M’Piku parlant de l’I.S.), des images cinématographiques (le film de Chris Marker) et d’autres venant du moment présent (des violents troubles à Kinshasa au moment du tournage), l’ensemble produisant à son tour encore un récit “distrait”, performé et coproduit par une multitude d’ “acteurs” issus de registres différents. Pour l’artiste et la curatrice, la pièce de Frankin fonctionne aussi et surtout comme un prétexte pour parler de la modernité coloniale par le biais de deux pensées de l’anticolonialisme, deux versions de la résistance au colonialisme qu’on a l’habitude de percevoir comme opposées ou contradictoires mais qui s’entremêlent ici dans leurs discours, nous incitant peut être à les envisager comme potentiellement complémentaires. Dans une perspective plutôt foucaldienne, issue de la pensée de l’assujettissement, les œuvres exposées sont choisies pour leur mise en lumière “de formes culturelles ‘contaminées’», selon la formulation de Katerina Gregos dans le catalogue, issues de l’exploitation coloniale mais qui se placent au-delà des relations de pouvoir verticales imposées par le colonialisme. En même temps, la convocation de l’I.S. dans le pavillon, une avant-garde clairement anti-tiers-mondiste et internationaliste, y introduit une perspective révolutionnaire et émancipatrice véhiculée par l’appel à une critique radicale de toutes sortes de conditionnements par le capitalisme économique et financier et ses institutions politiques et culturelles. Et effectivement, plusieurs œuvres de l’exposition font également écho à la critique situationniste du post-colonialisme, évoquant des sujets tels l’exploitation des ressources, l’industrialisation imposée par l’impérialisme économique et la possible résistance des communautés locales (Sammy Baloji, Sociétés secrètes, 2015, M’FUMU d’Elisabetta Benassi, 2015), les alliances entre ex-colons et nouveaux états postcoloniaux (Vincent Meessen, One. Two.Three., 2015 ; Patrick Bernier et Olive Martin, Echiqueté, 2012), ou les mécanismes et les effets du capitalisme sur l’organisation du travail et de la production ainsi que sur l’urbanisme (James Beckett, Negative Space : A Scenario Generator for Clandestine Building in Africa - 2015). C’est sans doute cet aspect du colonialisme tel qu’il se poursuit encore aujourd’hui, dénoncé à l’époque par l’I.S et aujourd’hui par les plus radicaux parmi les penseurs de la théorie postcoloniale, un colonialisme culturel et financier imposant des modes de vie globalisés et des restructurations économiques non seulement aux pays africains, mais également en Europe - et les récentes crises économiques en sont la preuve flagrante – on aimerait affirmer avec Homi K. Bhabha que le spectre du colonialisme plane toujours sur les succès de la mondialisation, et que tant qu’il est là, nous restons tous colonisateurs et en même temps “colonisés chez nous” comme disaient les situationnistes, et nous rappelle M’Belolo ».

31 Aujourd'hui la pluralisme n'est plus seulement toléré par le système mais il est exigé car il donne l'illusion d'une effervescente démocratique dont les positions subversives sont pourtant désamorcées par le relativisme permanent voir par exemple, « Kantuta Quiros et Aliocha Imhoff : Entretien de Joaquin Barriendos », Les Cahiers du MNAM, « Globalisées, mondialisées, contemporaines, Pratiques, productions et écritures de l’art aujourd’hui », n° 122, hiver 2012-2013.

32 Voir, pour une approche transculturelle de la modernité, la Negro anthology entreprise, dès1931, par Nancy Cunard.

33 Texte de présentation de Karawane, 2013, déjà cité.

34 Frantz Fanon, Les Damnés de la Terre (1961), Paris, La Découverte poche, 2002, p. 187 : « Il faut faire comprendre aux masses que tout dépend d'elles, que si nous stagnons c'est de leur faute, et que si nous avançons c'est aussi de leur faute, qu'il n'y a pas de démiurge, qu'il n'y a pas d'homme illustre responsable de tout, mais que le démiurge c'est le peuple et que les mains magiciennes ne sont en définitive que les mains du peuple ».

35 Loin de la réserve comme territoire dans lequel sont cantonnées les ethnies aborigènes survivant, dans certains pays (États-Unis, Canada, Australie, Pérou, etc.), aux guerres et aux génocides qu'elles ont subis lors de la conquête de leur région par les Européens. Ici, il s'agit plutôt de conserver une opacité à ces documents tout en les rendant disponibles à une fabrique de sens à partir d'un ensemble de relations et d'interprétations explicitant le contexte et les conditions dans lesquels ils sont saisis.

36 Comme dans un dessin, une aquarelle, une peinture, une gravure en creux, etc., c'est à dire sans trait ni couleur.

37 Il avait séjourné à Paris dans les années soixante et collaboré, entre autres, aux revues «Réalités» et «Jeune Afrique». De nombreux voyages en Afrique l'avaient amené à découvrir ce continent et à suivre le premier Festival mondial des arts nègres de Dakar en 1966. L'année suivante, il obtint de Michel Leiris un entretien. Paul Lebeer, Michel Leiris, Au delà d'un regard: entretien sur l'art africain, Bruxelles, Editions Sainte-Opportune, 1994.

38 Alain Badiou préconise à la fin de son ouvrage la réactivation de formes de solidarité interclasses et intercontinentales pour lutter contre les forces considérables du capitalisme contemporain , Notre mal vient de plus loin: Penser les tueries du 13 novembre, Paris, Fayard, 2016.

39 Meessen poursuit ses recherches avec l'idée possible d'un film sur Omar Blondin Diop.

40 Paul Veyne, Comment écrit-on l'histoire ?, Paris, Seuil, 1971 p. 52 : « Les événements ne sont pas des choses, des objets consistants, des substances ; ils sont un découpage que nous opérons librement dans la réalité, un agrégat de processus où agissent et pâtissent des substances en interaction, hommes et choses ».

41 Robin G. Collingwood, « History as Re-ennactment of past experience», The Idea of History, Oxford, Oxford University press,1946, p. 282. « If then the historian has no direct or empirical knowledge of his facts, and no transmitted or testimoniary knowledge to them what kind of knowledge has he : in other words, what must the historian do in order that he may know them ? (…) The historian must re-enact the past in his own mind ».

42 Sur l'importance de cette pratique dans l'art contemporain : Life, Once More Forms of Reenactement in Contemporay Art, Witte de With Museum de Rotterdam, 2005. History will repeat itself, Strategies of re-enactement in contemporary (media) art and performance , au HMKV de Dortmund en 2007.

43 Propos de Vincent Meessen, séminaire Penser depuis la frontière, Ensa, 19.11.2015.

44 Bietch., « Avant-propos », Schechner R., Performance, théorie et expérimentation aux USA, Paris, éditions Théâtrales, coll. « Sur le théâtre », 2008, p. 9.

45 Vincent Meessen, Olivier Marboeuf, « Des êtres au futur, discussion », p. 159 : « Contrairement à une vague formaliste et nostalgique qui relit le modernisme comme un continent perdu, j'ai personnellement plus d'intérêt pour les travaux hybrides dans lesquels la question du récit n'est pas bradée au profit d'un repli formel sur les motifs des modernes. Comment met-on l'Histoire en récit en vue d'échapper à son projet d'embaumement du vivant, à briser sa temporalité unifiée, sa sélectivité et son amnésie ? Comment se ménager des lignes de fuite, car c'est ce qu'elle essaie de limiter aussi ? L'Histoire est politique, parce qu'elle concerne tout autant le passé retranscrit que le futur qu'elle tente, par sa force de persuasion, de préempter. L'Histoire est aussi, et peut être d'abord une forme d'occupation du futur. (…) Autrement dit, fabuler permettrait de repartir du fait pour en actualiser certaines potentialités non encore expérimentées ».

46 Ibid, p. 169. Critiquant la rationalisation de la mort par l'Histoire et exposant son point de vue en 2011, Meesssen dit « Notre problème est peut être que nous ne considérons pas le mort comme un être social, or c'est ce qu'il est, vivant au sens d'actif, au sens où certains d'entre eux continuent à nous obliger. Chez nous, l'image est au cœur de ce commerce vivant avec les morts ».(...) « Il y a bien un futur à la relation même avec ceux qu'on n'a pas connus. Elle est peut être traumatique et violente. Ainsi la programmation de Hantologie des colonies nous expose à des positions sensibles qui tentent de mesurer au présent les effets psychiques, historiques, sociologiques, économiques de la nécropolitique coloniale – la politique d'administration de la mort dont parle le penseur camerounais Achille Mbembe et aux façons singulières dont certains artistes et cinéastes tentent, à leur échelle, de conjurer le sort ».

47 Ce dialogue ne pourrait-il pas être éclairé par les analyses de Vinciane Despret, Au bonheur des morts, déjà cité ?

48 Bruno Latour, Nous n'avons jamais été modernes, essai d'anthropologie symétrique , Paris, La Découverte, 2005. et Enquête sur les modes d’existence. Une anthropologie des modernes , Paris, La Découverte, 2012. Voir sa conception du pluralisme ontologique. Il faudrait donc parler de réels plutôt que du réel, la question étant non pas de comprendre quelles sont les choses en soi mais de saisir leur manière d’être en tant que. Les objets ont différents modes d’existence et nos incompréhensions dérivent de problèmes de catégorisation. L’idée, fruit des évolutions scientifiques du XXème siècle (on pense à la physique quantique et au principe d’incertitude), est que le réel se donne, mieux, s’instaure dans l’observation, qu’il est en devenir et non pas là, donné avant la description ou en-dessous du langage.

49 Voir l'exposition en 2010 d'Anselm Franke, Animism: Notes on an Exhibition . www.e-flux.com/.../animism-notes-on-an-exhibition . Ce commissaire ne souhaitait pas questionner l’animisme au sein de l’esthétique, mais bien l’arrière-plan devant lequel l’esthétique est toujours discutée. Ses expositions et essais se confrontent ainsi à l’histoire de la théorisation de l’animisme, élaborée par Edward B. Tylor au XVIIIe siècle. Selon ce dernier, l’animisme correspondrait à une phase précédant les religions monothéistes - hypothèse problématique si l’on considère son caractère éminemment progressiste. Les recherches de Franke ne sont pas sans lien avec les études postcoloniales. Regarder du côté de l’animisme est une manière pour Anselm Franke de révéler un autre visage de la modernité, non pas rationnelle et positiviste, mais sombre et possédant des aspérités. Son approche rompt toutefois avec les philosophies traditionnelles de l'animisme et leurs dimensions transcendantales, tout comme avec les lignes de division de la modernité ( nous n'avons jamais été modernes affirme Bruno Latour).

50 Vincent Meessen, Olivier Marboeuf, « Des êtres au futur, discussion », déjà cité, p. 167 : Meessen analysant My Last Life et Viva Nova (2010) « Je pense que cette proposition a des points communs avec l'animisme qui affecte les âmes aux choses et aux vivants, et où le mort n'est pas mort, pas coupé des vivants . Ils cohabitent. Le mort est invisible mais ces invisibles sont des êtres vivants, des êtres au présent. Et même au futur. »

51 Une relation à l'animisme marquée par les faitiches et les croyances modernes en la science qui ont modifié notre rapport aux fétiches anciens et nous obligent à un bricolage. Bruno Latour, Sur le culte moderne des dieux faitiches, Paris, Éditions Synthélabo, 1996.

52 Propos de Vincent Meessen, séminaire Penser depuis la frontière, Ensa, 19.11.2015.

53 Deleuze Gilles, Parnet Claire, « Un entretien qu'est ce que c'est ? A quoi ça sert ? », Dialogues, Paris, Flammarion, 1977. « Nous disions la même chose pour les devenirs : ce n'est pas un terme qui devient l'autre, mais chacun rencontre l'autre, un seul devenir qui n'est pas commun aux deux, puisqu'ils n'ont rien à voir l'un avec l'autre, mais qui est entre les deux, qui sa sa propre direction, un bloc de devenir, une évolution a-parallèle. C'est la double capture, la guêpe et l'orchidée : même pas quelque chose qui serait l'un, ou quelque chose qui serait dans l'autre, même si ça devait s'échanger, se mélanger, mais quelque chose qui est entre les deux, hors des deux, et qui coule dans une autre direction. Rencontrer, c'est trouver, c'est capturer, c'est voler mais il n'y a pas de méthode pour trouver, rien qu'une longue préparation. Voler, c'est le contraire de plagier, de copier, d'imiter ou de faire comme. La capture est toujours la double capture, le vol, un double-vol, et c'est cela qui fait, non pas quelque chose de mutuel, mais un bloc asymétrique, une évolution a-parallèle, des noces, toujours 'hors' et 'entre'. Alors ce serait ça un entretien » .

54 William James, Philosophie de l'expérience : Un univers pluraliste, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 2007. La philosophie pragmatique s'oppose à une philosophie de la représentation et à la tradition spéculative. Elle s'intéresse aux choses en train de se faire, aux processus au travers desquels celle-ci émergent. Elle est une philosophie pratique qui place en son centre la notion d'expérience et situe ainsi d'emblée sa réflexion dans un champ d'interactions entre un objet et son milieu.

55 En d'autres termes, l'expérience envisagée sous l'angle performatif, ouvre aux personnages-acteurs un espace de jeu, ludique et latent.

56 Giorgio Agamben, « Langage et spectacle », Paris, Payot, 2007, p. 19.