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L'énergie radicale de Touki Bouki

Une version plus courte de cet article a été publiée dans le n°58 de la revue Multitudes, 2014.

Touki Bouki, par Olive Martin, publiés dans le n°58 de la revue Multitudes, 2014.

Le film magistral de Djibril Diop Mambety, Touki Bouki(en français, Le voyage de la hyène), restauré par la World Cinema Fundation(1) en 2008, produit encore aujourd'hui un choc qui continue de nous interpeller(2). Considéré comme un classique du cinéma (il a reçu en 1973 le Prix de la Critique Internationale du festival de Cannes et le prix du Festival International du Film de Moscou), ovni troublant, clairvoyant, Touki Bouki est chargé d'une imagination critique et poétique loin d'être épuisée. Il a marqué un tournant stylistique pour le cinéma (africain). Née après les Indépendances, cette œuvre est un exemple de l'invention d'un cinéma en Afrique affirmant le droit de se réapproprier l'espace et le temps, de décoloniser la pensée et l'imaginaire. Observation subtile de l'histoire de la vie de ses contemporains et d'une société africaine en pleine mutation, Touki Bouki rompait avec les images projetées sur l'Afrique, celles d'un grand corps, naturel, éternel et dangereux, soumis à une succession de crises, de guerres, d'autodestructions, d'exodes. Ce film dense, parfois violent, marqué par la radicalité de sa liberté formelle, par ses ruptures esthétiques et ses confrontations multiformes (réalisme et fiction, farce et tragédie, romanesque et ironie, hallucination et dénonciation), par une incroyable énergie dans son rythme peut être appréhendé comme un conte philosophique, un voyage initiatique, une épopée, une recherche : « Je me suis concentré sur la notion de liberté, qui comprend la liberté de ne pas savoir(3) ».


Aujourd'hui, Touki Bouki est à interpréter au regard des relectures des modernités africaines entreprises depuis les années 1990 qui considèrent la construction des modernismes africains dans leurs relations complexes (modernités enchevêtrées et brutales) avec le modernisme occidental. Loin de l'afro-radicalisme, du nativisme topographique et de l'essentialisation de l'Afrique, il amène à penser non seulement la question de l'altérité, de la singularité plurielle, de la multiplicité, mais aussi du semblable qui permet d'envisager une éthique du prochain. C'est une œuvre qui porte en elle l'ambivalence analysée par la critique déconstructive postcoloniale. Elle joue dans un mouvement dialogique au sein duquel elle est l'objet d'une dialectique, de négociations de réalités antagonistes découlant de la colonisation et ses suites (aspirations paradoxales, références hybrides, conflit intérieur) et témoignant de l'émergence de nouvelles identités culturelles. La perspicacité de sa critique sociale résonne avec les enjeux actuels du Sénégal (nouvelles définitions d'un projet de société, débat intergénérationnel entre les protagonistes de 1968 et le collectif Y en a marre, vitalité et vigilance démocratique, transformations économiques, sociales et culturelles rapides sous les impacts de la mondialisation, immigration clandestine ou non, contrôle de la sexualité lié à la montée des religions, affaiblissement du cinéma et de son impact politique supplanté par les vidéoclips du net, etc.) mais mène également au cœur de problématiques entre l'Afrique et la France – remontant à l’époque coloniale – et qui, malgré des changements(4), continuent à hanter le présent (politiques d'immigration et de coopération). Elle vient heurter l'impensé d'une forme d'ethno-nationialisme racialisant(5) existant en France, briser l'afropessimisme ou encore les approches africanistes.


L'histoire est celle d'un jeune couple insolite. Anta, farouche, garçonne est une étudiante issue des bidonvilles de Dakar générés par l'exode rural des années 1960. Mory, ancien berger d'un troupeau de zébus, erre dans les rues de la capitale en chevauchant sa moto japonaise dont le guidon est doté d'une paire de cornes. Tels Bonnie and Clyde, à l'instar d'autres jeunesses du monde, ils semblent tous deux en déshérence, fascinés par l'aventure, la richesse, ses illusions et ses possibles. Anta et Mory incarnent une jeunesse qui conteste et adhère à une envie de liberté et de changement : elle a choisi d'explorer son émancipation du contrôle colonial en se détachant de ce qu'elle identifiait comme mentalité colonisée et vieilles coutumes transmises par les autorités politiques et familiales, mais sans se confronter ni à l'idéologie marxiste, ni au révisionnisme traditionnel des théoriciens de l'indépendance. Mory et Anta manifestent une rébellion dans l'air du temps en rejoignant la « diaspora esthétique » des codes de la jeunesse Yéyé qui circulent(6). Au regard des difficultés sociales, de l'échec de la révolution(7) et des nouvelles divisions sociales au sein de la société indépendante, mais aussi des impasses individuelles (dettes, sans emploi), Anta et Mory décident d'un départ en bateau pour la France (« Paris, Paris, Paris… C'est sur la terre un p'tit coin de paradis » chanté par Joséphine Baker revient sans cesse).


Ils sont en quête d'une autre vie avec toutes ses promesses (« à son retour, on l’appellera Monsieur Mory » et il convolera « avec toutes les mulâtresses », Anta travaillera à la Croix rouge « tous les malfaiteurs y travaillent»). Ici, partir, quitter le Sénégal repose sur l'envie de voyager avec ses fantasmes romantiques (l'appel de l'aventure occidentale dont la réalité paradoxale a été révélée dans L'aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane) déclinés par l'énumération des « joyaux parisiens » (la Tour Eiffel, l'Arc de triomphe). Cette envie rencontre aussi la tradition du voyage en Afrique, une vision très éloignée des réalités de ces vingt dernières années qui poussent les jeunes gens à courir les risques de l'immigration au péril de leur vie(8). Le moyen le plus simple pour accomplir ce projet est le vol (Mory pille et profane des gris-gris, triche au jeu d'argent, joue des tours, cambriole un riche homosexuel). Mais finalement, au moment d'embarquer sur le fameux bateau de croisière l'Ancerville, les mugissements des zébus de l'abattoir se mêlent à la sirène du bateau, et Mory s'enfuit retrouver sa paire de cornes désormais brisée. Vêtue d'un tailleur mauve, Anta part seule vers de nouveaux horizons.


Touki Bouki, par Olive Martin, série de dessins publiée dans le n°58 de la revue Multitudes, 2014.
Touki Bouki, par Olive Martin, série de dessins publiée dans le n°58 de la revue Multitudes, 2014.

L'association de plusieurs techniques narratives, l'invention de figures fortes et composites, une pléiade de scènes et d'images surréalistes voire épiques créent des images fantasmatiques ou fantaisistes des défaillances postcoloniales de la société sénégalaise. Touki Bouki montre les limites de l'indépendance et la crise de cette société sénégalaise, contrastée, avec des inégalités sociales, schizophrénique, partagée entre «traditions» et modernité. Dix ans après la décolonisation, les liens rapprochés avec l'ancien colonisateur empêchent toute véritable liberté (La communauté Lébou a organisé un combat de lutte pour financer un mémorial à Charles de Gaulle, la malle devant contenir la recette recèle un fétiche composé d'ossements humains, un fantôme persistant du Général traduisant la relation fantasmatique - crainte, subie et désirée - à la France héritée de l'imaginaire colonial). Loin d'une vision simpliste, ce film vient questionner les déchirures d'une société dont les membres sont écartelés entre ici et fascination pour l'ailleurs, entre quotidien des quartiers pauvres de Dakar et représentation d'un Paris plus symbolique que réel, entre rêve et réalité. Il le fait avec ardeur, exubérance, insolence en s'appuyant sur des figures de la marginalité et du non-conformisme qui, loin des conventions sociales (la liberté sexuelle esquissée par la métaphore), de leur hypocrisie (les demandes de cadeaux incessantes, la veulerie des commères et la corruption des petits potentats), troublent l'ordre. Avec son nom, Touki Bouki convoque avant tout la hyène, un animal ambigu, central dans les contes en Afrique de l'Ouest, «L'hyène est mensonge, une caricature de l'homme. La hyène ne sort que la nuit; elle a peur de la lumière du jour, comme le héros de Touki Bouki - il ne veut pas se voir par la lumière du jour. Il est un menteur(9). La hyène est une présence permanente chez l'homme, et c'est pourquoi l'homme ne sera jamais parfait». Hyène(10), animal rejeté, individu stupide, traître, incapable de réfléchir et qui succombe à la première tentation, est un élément négatif marquant le désordre et la déroute(11). Il est aussi « le symbole de la marginalité(12) », par lequel ici le conteur cinéaste Mambety se projette pour parler de lui(13).


Filmés en extérieur, comme un road movie (les images de déplacements à moto puis en voiture sont nombreuses), les protagonistes traversent différents paysages (la brousse et ses baobabs, Dakar - ville kaléidoscopique avec ses banlieues populaires, son quartier colonial et son port) et des milieux divers qui dressent un panorama de la société sénégalaise (petits marchands, arènes de luttes, résidences de luxe,...) tout en explorant les paradigmes de l'itinérance avec ses processus de dispersion et d'immersion. Se succèdent des scènes brutales (l'égorgement des zébus) et burlesques (des femmes se battent au point d'eau, un facteur(14) parcourt la ville, des policiers sots, un homme poursuivi par un créancier fait du stop devant un défilé d' handicapés en chariot, deux tractions noires jumelles circulent dans le port). Des scènes dont les exagérations, l'absurdité, la parodie, le jeu théâtral rappellent les comiques de situation des films africains, indiens(15) ou du cinéma occidental (de Buster Keaton à Jacques Tati). Elles jouent du pouvoir donné au rire en Afrique, comme valeur cathartique et auto-dérision. Des figures, puisées dans l'imaginaire des contes et les mythes du cinéma, structurent le récit : la sorcière/griotte, un homme blanc en peau de bête descend de son arbre, fasciné par la moto, allégorie d'un «civilisé» ayant eu une révélation pour une Afrique «primitive» avec ses mirages paradoxaux d'une humanité originelle ou encore de Tarzan avec ses désirs de sauvagerie romantique qui finit par mourir dans une ambulance.


L'espace urbain devient aussi théâtre, comme dans l'incroyable scène où Anta et Mory, sapés comme des stars hollywoodiennes, défilent en traction américaine dans les rues à l'architecture moderne du Plateau où ils sont salués par la foule comme un couple présidentiel (un plan monté avec les images documentaires d'un véritable défilé). Le quartier et son esthétique coloniale apparaissent alors tels un décor (accentué par l'absence de raccords entre les plans), imposé par d'autres, sans lien avec le reste de l'histoire de l'Afrique. Le Palais présidentiel est, lui aussi, une sorte de pastiche (accentué par une image au ralenti). Ces scènes ne sont pas sans évoquer les artifices de la société coloniale et la construction du sujet colonial à travers des injonctions au mimétisme, dont l'ambivalence a été pensée par Frantz Fanon ou Homi K. Bhabha(16) (l'appropriation des cultures visuelles et politiques colonialistes européennes avec leurs propres rites donne au sujet colonisé un pouvoir sur le maître colon et détruit son autorité). Elles dénoncent la continuité du pouvoir et de l'autorité, qui passent des colons aux hommes d'Etat africains sans changer de logique, et le fantasme de la richesse et du pouvoir. Les interactions entre le politique, le symbolique et le rituel dans la constitution de la sphère publique officielle sont exprimées telles la dialectique entre coercition et consentement, la carnavalisation des échanges entre dominants et dominés postcoloniaux ou encore la logique de corruption mutuelle les unissant dans une même épistémè. Pour Mambety, les Africains ont « trahi les espoirs d'indépendance pour les fausses promesses du matérialisme occidental ». « Nous avons vendu nos âmes trop bon marché(17)".


Les références aux sacrifices rituels d'animaux semblent le confirmer. Alors qu'en Afrique de l'Ouest le zébu participe aux rites de la médecine traditionnelle (il est offert à l'esprit qui en veut, au malade, son sacrifice est nécessaire à la guérison), des plans documentaires, très crus, montrent que les zébus sont désormais tués à l'abattoir. Cadrages  serrés et plans rapprochés accentuent cette mise à mort en masse et exposent l'effroi des bêtes soumises, attendant leur exécution et se vidant de leur sang, symboles des « conditions faites aux méprisés de ce monde, au sang des misérables »(18). Un animal se fait trancher la gorge devant l'objectif, qui reste fixé sur la plaie tout le temps de la saignée. Référence directe au Sang des bêtes (1949) de Georges Franju (répandue dans le tricontinentalisme(19)) qui évoquait ainsi, pour mieux le conjurer, le carnage des guerres mondiales, l'image apparaît ici comme une métaphore de l'Afrique exsangue, pillée, que son élite vide et que sa jeunesse veut, déjà en 1973, quitter. Le monde sanguinaire et clos de l'abattoir soulève le cœur. Ces images sont associées à la Place de l'Indépendance, avec ses immeubles blancs et neufs, comme une métaphore de l'Afrique exsangue, pillée par le monde comme par ses élites. Le film se termine ainsi par une difficile question : Peut-on partir en Occident quand l'Afrique semble dépérir ? A plusieurs reprises, les relations néocoloniales sont nommées avec un humour acerbe. Les vautours sont associés à une maison occidentale désertée sur la corniche. Sur le pont de l'Ancerville, un couple de coopérants français pense tout haut : « J'ai dit le premier jour à mes élèves de mettre à la porte le néocolonialiste que j'incarne ! ». Le collage de paroles hachées lie des assertions alliant informations politiques provenant des médias et récits personnels, en un montage énumératif qui dresse une situation allant de Mao Tsé Tung aux échecs des communistes italiens, en passant par une critique de la mode des masques africains et l'annonce de l'achat d'une maison à Nice.


Touki Bouki, par Olive Martin, série de dessins publiée dans le n°58 de la revue Multitudes, 2014.
Touki Bouki, par Olive Martin, série de dessins publiée dans le n°58 de la revue Multitudes, 2014.

La transfiguration de Dakar, de ses recoins, ses fractures, ses métamorphoses et ses chimères est d'autant plus forte que Touki Bouki joue de rapports complexes entre différents genres esthétiques (le western, les films d’Ousmane Sembene et Souleymane Cisse, la Nouvelle Vague). Il est construit sur une narration complexe, fragmentaire, une écriture paradoxale alliant superpositions et contrepoints, connotations multiples et ambivalence des images. Des scènes de vie, des plans au plus proche des visages, des personnages tendus avec les personnages de la vie (les acteurs ont été choisis car ils racontent leur vie(20)) montrent une société dense et vivante. Ces scènes, pensées et filmées dans un style documentaire (scènes de rue ou lutte sénégalaise) ou presque néoréaliste succèdent à des moments de fiction. D'autres plans (souvent symboliques et allégoriques, la croix dogon de la fertilité sur la moto près des amants) prennent une dimension poétique et lyrique (la mer, force naturelle, débordante est associée à la jouissance sexuelle et ses ressacs)(21).


Dès les premières minutes du film, tous les effets et moyens du cinéma des années 1970 sont utilisés : plans séquences lents, caméra subjective, plans panoramiques, cadrages très serrés, contre-plongées se succèdent, générant une vision morcelée et contrastée. Les plans sont montés en une architecture exigeante, un collage non conventionnel d'images (souvent des raccords secs) qui privilégie les tensions dynamiques. Le scénario écrit a été abandonné au gré du tournage(22), Mambety se demandant sans cesse comment poursuivre l'histoire et raconter la vie de tous les jours(23).


Le rythme du montage correspond à la rapidité des mouvements dans le champ autant qu'aux mouvements des appareils (mouvements de caméra tournoyants, tremblements de l'image induits par la caméra à la main). Des plans rapprochés, longs et fixes, sont suivis de plans glissants et rapides. Les séquences sont davantage juxtaposées que subordonnées. Des plans d'ensemble ou moyens intégrant les éléments du «décor» sont montés en une architecture complexe, un puzzle. Parfois, le temps de déplacement s'étire, le spectateur est conduit à réfléchir face aux forces émotionnelles d'éléments naturels (la mer, le vent). D'autres moments très fractionnés(24) par des coupes, des sauts, des collisions, des répétitions, des ellipses jouent de répétitions et génèrent une ambiance obsessionnelle. Ces plans en boucles saccadées, hypnotiques sont proches du jaillissement onirique et lyrique («C'est la façon dont je rêve»). Le rêve est lieu de l'analogie symbolique comme relecture de la réalité, source d'inspiration, expression d'une interrogation intérieure. Le montage découpe alors cycliquement le propos. Cette appropriation débridée de l'espace temps crée du trouble. L'absence de repères temporels empêche parfois de percevoir la durée diégétique. Toutefois, des éléments récurrents (le facteur) tissent des liens et des lignes de fuite.


Scènes et figures jouent le jeu d'incertitude entre le réel, l'imaginaire ou l'illusoire, un jeu d'illusions entre pensée et mirage, champ et hors champ, au gré d'espaces culturels composites. Les expériences du réel et la fable se reflètent l'un l'autre, chaque chose renvoie toujours à plusieurs autres, chaque chose en efface et en récrée d'autres au sein d'une relation que l'on pourrait qualifier de proliférante et de débordante. Des plans symboliques et allégoriques prennent une dimension poétique et lyrique voire inquiétante et cauchemardesque (les cris des choucas rappellent Les oiseaux d'Hitchcock). Les symboles convient le spectateur à un raisonnement analogique, manifestent une ubiquité qui fait énigme, mettent en œuvre un langage parfois obscur et métaphorique, ils suggèrent une participation au jeu des forces vitales qui animent le monde. Avec sa convocation des énergies naturelles, sexuelles(25), sociales, métaphysiques, ce film joue du jaillissement de métamorphoses au rythme échevelé des courses poursuites, des errances des héros partis à la recherche d'eux-mêmes.


Les qualités visuelles de l'image, sa texture, ses couleurs, sa définition donnent une présence et une tonalité particulière aux espaces et aux scènes, tout comme le rôle du son et de la musique qui contribuent à créer des espaces de vision multiples. «J'ai grandi à Colobane où il y avait un cinéma en plein air appelé l'ABC. Nous avions huit ans et n'avions pas le droit d'y aller parce que c'était dangereux. Mais nous nous échappions et y allions quand même. Comme nous n'avions pas d'argent pour acheter un billet, nous écoutions les films de l'extérieur. (.) Peut-être est-ce le fait d'avoir entendu tant de films avant de les avoir vus qui me fait attacher tant d'importance aux sons dans mes films»(26).Certains refrains reviennent comme des ritournelles (Paris Paris ou Chagrin d'amour de Joséphine Baker, avec sa musique lyrique). Les surimpressions sonores (la combinaison étrange de cris humains et de corbeaux et goélands), l'amplification des sons électroniques (cris stridents, rires de femme) donnent parfois une teinte psychédélique. Les décalages son et images, induits notamment par les conditions techniques de l'époque, sont nombreux, ces contrepoints créent des effets d'irréalité. La parole cède le terrain devant la signification du mouvement. Les dialogues sont rares et souvent exprimés en voix off (utilisée aussi pour des monologues intérieurs) qui devient une conscience à laquelle le spectateur est convié à s'identifier. Dans la bande sonore, là aussi, les genres se suivent ou s'entremêlent, la musique rock ou électronique succède aux chansons de variété d'une chanteuse populaire (prise elle-même dans les ambiguïtés des représentations racialisées), à la flûte peule ou encore aux tam-tams. La question du mouvement liée au souffle reste centrale : « Je ne veux pas la musique, je choisis le son. Tout mouvement est accompagné par un sens. J'aime beaucoup le vent. Vent de la musique, tout comme la musique du vent. J'essaie de faire que l'image illustre le mouvement. Le vent, comme la musique, est le souffle du mouvement et la vie. Il a à voir avec la stimulation : c'est à partir des images que je fais de la musique, de la musique que je fais le son. Mais le son n'est pas quelque chose d'étranger qui orne le film. Il est intrinsèque au film; il amplifie l'action ».


Touki Bouki, par Olive Martin, série de dessins publiée dans le n°58 de la revue Multitudes, 2014.
Touki Bouki, par Olive Martin, série de dessins publiée dans le n°58 de la revue Multitudes, 2014.

L'ensemble tient par un enchevêtrement de sous-intrigues montrant que la vérité contient des dimensions multiples. Mais, plus précisément par sa fin, le montage de Touki Bouki ressemble à une spirale prise dans le grand cercle de «l'origine» symbolisée par des zébus aux larges cornes reliant le cosmos à la terre(27). En effet, le film se termine par sa première image, sur une (très belle) image d’Épinal : un petit garçon dans la savane qui avance, juché sur le dos d'un zébu, au milieu d'un troupeau qu'il conduit, dans un nuage de poussière, droit vers la caméra. Dans ce plan fixe, l'enfant chevauchant vient du fond de l'image, il parvient jusqu'à nous comme pour se fondre en nous, telle une force provenant de l'arrière plan. Cette image revient et s'impose, en formant ainsi une boucle. Cette puissance animale est ensuite transformée par celle de Mory sur sa moto à cornes, image incroyable d'une force animale et humaine motorisée, d'une chimère avec ses gris-gris. Cette figure de Mory entre animalité et machine (qui n'est pas sans évoquer les théories du cyborg de Donna Haraway ?) détient une force indomptée(et ce, même si la paire de cornes est finalement brisée sous l'assaut des croyances faitiches(28)). L'hybridité de la figure et son ambivalence sont des points de départ critique de l'oeuvre(29), elles transcendent le dichotomique, subvertissent les binarismes nature et culture, ancien et moderne, exposent l'ambiguïté postcoloniale du signe alliant recodage des signifiés, symbole de la transition et d'interactions d'actions complexes. Ce plan témoigne de la position spirituelle et intellectuelle de Djibril Diop Mambety, l'homme est aussi lié aux forces naturelles et symboliques. Les références aux sacrifices rituels d'animaux, tel celui de cette chèvre qui revient comme hantise, peuvent aussi évoquer le rituel du Ndeup(30). La vie est une péripétie transitoire, qui s'inscrit par de multiples rites de passage, en permanente création.


La structure cyclique du film, composée de fragments qui viennent la fragiliser, fait écho aux cosmologies réfutant les oppositions manichéennes et les absolus métaphysiques et ontologiques, elle rappelle que le monde possède une diversité épistémologique. Ainsi, Touki Bouki pense des systèmes dynamiques instables qui s'opposent à l'hypothèse d'équilibre unique pensée par la modernité occidentale. L'écriture cyclique demande un effort de synthèse et de réassemblage au spectateur, elle ouvre à une dynamique de l'imaginaire. Le spectateur est appelé à se situer au sein d'une logique générale que la structure narrative en cercle impose comme une métaphysique face au temps.


Mais l’hétérogénéité intertextuelle du film montre que toute époque est une combinatoire de plusieurs temporalités. Le temps vécu est complexe, dans sa multiplicité et ses simultanéités, sa volatilité, sa présence et ses latences, au-delà des catégories du permanent et du changeant qu'affectionnent les historiens. « L'une des caractéristiques des sociétés africaines sur la longue durée, c'est qu'elles peuvent suivre des trajectoires temporelles d'une grande variété et des oscillations de très grande amplitude que l'on ne peut réduire à une analyse en termes d'évolution convergente ou divergente qu'au prix d'un appauvrissement du réel(31)».


Ainsi, Touki Bouki montre que le temps des sociétés africaines contemporaines n'est pas irréversible, il est fait de brusques ruptures, de soudaines et brutales poussées, de turbulences, de faisceau d'aléas, de fluctuations et d'oscillations plus ou moins régulières. Il échappe à toute modélisation simpliste et remet en cause l'hypothèse de stabilité et d'équilibre unique pensé par la modernité occidentale. L'Histoire, tout comme le temps, devient la vérité de durées multiples, ses contradictions sont incarnées par un découpage de divers angles de la réalité sociale (traces, empreintes, fissures, séquelles, etc.). Autrement dit, le temps de l'expérience africaine n'est ni un temps linéaire, ni un simple rapport de succession. Il est un emboîtement de présents, de passés et de futurs qui tiennent toujours leurs propres profondeurs altérant et maintenant toutes les précédentes. L'histoire des sociétés africaines nous renvoie à l'idée d'une pluralité d'équilibres, et au fait qu'en tant que sociétés historiques, elles ne convergent pas nécessairement vers un point, une tendance ou un cycle unique, mais qu'elle recèlent en elles la possibilité de trajectoires fractionnées, ni convergentes, ni divergentes mais imbriquées, paradoxales. « Il nous a alors semblé que ce qui distingue l'expérience africaine contemporaine des autres, c'est le fait que ce temps à l'état naissant est en train de surgir dans un contexte où l'horizon d'avenir est, aujourd'hui, apparemment fermé, alors même que l'horizon de passé s'est apparemment éloigné et de futurs qui ? tiennent toujours leurs propres profondeurs altérant et maintenant toutes les précédentes(32) » .


Dans cet univers hybride qui est le sien, avec le sentiment d'y être étranger, Djibril Diop Mambety réévalue son ancrage social.Le zébu représente l'Histoire, mais parle également de Mambety Diop et de son expérience. Contemporain au monde mais attaché à l'Afrique, Mambety, lui aussi sujet à une agitation intérieure(33), a répondu à l'appel de cet animal. Il n'a jamais quitté l'Afrique. « Quand je commence à rêver d'autres lieux, à être obsédé par eux au point de devenir un étranger dans mon propre pays, comme Mory et Anta dans Touki Bouki, mon instinct naturel est de refuser la tentation. J'ai toujours trouvé que c'était triste d'être loin de la maison ». Pour son frère Wasis Diop, le film ressemble au cri d'un jeune homme, ressemble à ses rêves, ses angoisses, ses obsessions depuis l'enfance, il est une sorte de monstre procédant de l’auto-thérapie (« j'ai constaté que je suis capable de faire des films parce que chaque film me libère de penser au sujet que je traite. Quand je prépare un film, les idées découlent naturellement de mon rêve initial, de la conception à la finition »). Touki-Bouki, critique et réflexion sur soi, est le désir d'évasion, mais c'est aussi la peur du changement, et le mouvement dans l'immobilité et le rêve éveillé(34). Il affirme la nécessité de l'introspection, de la méditation. Mory, narrateur et fil conducteur, est à la fois opposition et liaison entre deux univers, histoire de ce conflit et affirmation d'une individuation, c'est-à-dire de l'idée de faire sa place en se définissant soi même ; sur la route, dans une traction aux couleurs bleu rouge blanc du drapeau américain (« la rage de mon père est en moi maintenant »), Mory, nu (le roi est nu), le poing levé bras tendu en révolte (hommage aux Black Panthers?) s'engouffre dans le monde. Si c'est bien à l'espace social que Mambety s'attache, c'est par le biais d'une quête et non d'un regard figé sur une tradition référentielle. Le non-conformisme pose à tous les questions de l'origine, il est un passage obligé pour penser le rapport à la tradition. Dès lors, le cinéaste n'explore pas le choc entre tradition et modernité mais l'espace qui les sépare et les relie, la dynamique intérieure d'une tension et les parcours des individus qui composent avec différents éléments(35). Touki Bouki, «objet difficile», métisse, résultat de la mise en tension d'éléments symboliques et esthétiques différents conduit à un retour sur les chocs et les collisions liés à la colonisation et la mondialisation. L'association de références narratives et symboliques génère des zones d'ambiguïté, de flottements, d'alternances entre plusieurs interprétations, instables et mouvantes. « Vous ne devez pas attendre que je coupe le patrimoine de l'esprit en morceaux et fragments. Un film est une sorte de réunion ; il est donner et recevoir. Tous ces éléments sont destinés à ouvrir les horizons, à rendre le film universel. Le film dépeint un drame humain. Ma tâche était d'identifier l'ennemi de l'humanité(36)».


Touki Bouki rappelle que les cultures ne recouvrent jamais d'ensembles stables, même si ce fantasme flatte notre obsession des origines (et de l'authenticité). Ce sont les sociétés, c'est-à-dire des individus, des groupes et des classes sociales qui s'affrontent et se mêlent en échangeant ou en imposant des fragments des patrimoines dont ils sont consciencieusement ou non les porteurs. La représentation de l'autre n'est pas séparable de soi. Et réciproquement. Choix, sélections, impositions, emprunts, mais aussi exclusions ou dépérissements, réagissent toujours à des rapports de force et donc à des contextes historiques changeants dont on ne saurait faire abstraction si l'on désire saisir les mécanismes des métissages, leur alchimie imprévisible et leur déconcertante complexité. La différence et l'altérité peuvent également exister dans un même espace culturel, l'identité n'est pas fixe, mais ambiguë et en constante métamorphose.


Touki Bouki, par Olive Martin, série de dessins publiée dans le n°58 de la revue Multitudes, 2014.
Touki Bouki, par Olive Martin, série de dessins publiée dans le n°58 de la revue Multitudes, 2014.

Touki Bouki nie les catégories et joue de l'ambivalence (entre deux, traduction, différance(37)), de la négociation d'instances contradictoires et antinomiques. Il fait surgir une histoire dialectique que seule l'ambivalence de la fiction peut faire ressortir. Il oblige aussi à repenser les présupposés hégémoniques qui réduisaient la production visuelle caractérisée comme non occidentale à une production immuable, soit en retard sur ou imitative du modernisme occidental, et de l'expérimentation des avants-gardes, sans avoir recours à des présupposés eurocentriques sur «l'altérité fondamentale» de l'Afrique. Les conditions spécifiques à la modernité sociale et artistique sont historiquement déterminées et ne peuvent être examinées de manière profitable que par une étude minutieuse du contexte historique unique de chaque expérience moderniste sans nier les rapports de forces géopolitique ou géoépistémique. Tour de force narratif et technique avec son montage non conventionnel, son esthétique composite, son style allègre, irrévérencieux, plein d'inventions et de désinvolture, ses représentations complexes, Touki Bouki, de par sa vitalité, sa fougue, est définitivement une performance politique qui oblige à ouvrir les yeux et fait réfléchir.


Malgré ces critiques, Mambety défendait une Afrique généreuse, abondante, fière et cette idée de L.S. Senghor du « rendez-vous du donner du recevoir ». Il souhaitait que les africains réinventent le cinéma. « Si mes films ont une motivation politique, ce n'est pas ma préoccupation fondamentale ». Loin des pionniers du cinéma africain qui ont souvent fait des films avec un but ouvertement politique, moral, didactique – tel Ousmane Sembene - jusque dans les années 1980, Mambety s'écarta de ces modèles et refusa de faire des concessions, même à l'audience.  «Je ne refuse pas le mot didactique. Je suis le principe d'une histoire. Quand une histoire se termine - ou "tombe dans l'océan», comme on dit - elle crée des rêves. J'espère que toutes mes histoires finissent par présenter une leçon pour la société, mais il y a une grande liberté dans ma façon de voir et de traiter les choses. Le public a la liberté d'entrer ou ne pas entrer dans mes histoires. Ils sont libres de prendre leur propre chemin.»


Pour Mambety, l'avenir appartenait aux images. «L’Afrique est immensément riche en potentiel cinématographique. Il est bon pour l'avenir du cinéma que l'Afrique existe. Le cinéma est né en Afrique, parce que l'image elle-même est née en Afrique. Les instruments, oui, sont européens, mais la nécessité de création et justification existent dans notre tradition orale. Ouvrez les yeux, et le film est là. Je veux que les enfants comprennent que l'Afrique est une terre d'images, non seulement parce que les images de masques africains ont révolutionné l'art à travers le monde, mais comme un résultat, simplement et paradoxalement, de la tradition orale. La tradition orale est une tradition d'images. L'imagination crée l'image et l'image crée le cinéma, nous sommes donc dans la lignée directe des parents du cinéma. Parlons de faire des films en Afrique. L'Europe n'est pas importante pour moi.(.) La motivation est toujours l'image et, pour moi, c'est toujours des photographies de l'endroit où vous êtes nés, de l'endroit d'où vous venez(38)».

1. En 2008, à l'initiative de Martin Scorcese.

1. En 2008, à l'initiative de Martin Scorcese.

2. Il est réapparu dans les salles de projections françaises lors de la sortie de Mille soleils de Mati Diop (Grand prix du FID de Marseille 2013), un hommage à ce premier long métrage de son oncle.

3. N. Frank Ukadike, "The Hyena's Last Laugh [interview with Djibril Diop Mambety]," Transition 78, (vol.8, no. 2 1999), p. 136-53. Copyright 1999, W.E.B. Dubois Institute and Indiana University Press. Posted with Permission. View at http://www.jstor.org/stable/2903181 .

4. Alors que la relecture de l'histoire coloniale s'avère nécessaire pour la France afin de comprendre ses enjeux sociaux actuels, l'histoire coloniale devient un arrière plan pour le Sénégal qui tend à s'effacer sous l'effet des mutations sociales de ces dix dernières années.


5. Nicolas, Bancel, Florence Bernault, Pascal Blanchard, Ahmed Boubeker, Achille Mbembe, Françoise Vergès, Ruptures postcoloniales, Les nouveaux visages de la société française, Paris, La découverte, 2011.

6. John Peffer, La diaspora des images de l'Afrique , Multitudes N°54, automne 2013, p. 54.


7. Il faut rappeler que le Sénégal sous l'impulsion de Léopold S. Senghor et des relations à la France a accédé à l'indépendance sans lutte armée et a ensuite déployé un régime présidentiel fort, réprimant les revendications dans la mouvance de 1968.

8. Voir L'Afrance (2001) d'Alain Gomis, La Pirogue de Moussa Toure (2012).

9. « Entretien de June Givanni avec Djibril Diop Mambety », African conversations, British Film Institute/Screen Griots, 1995.

10. Denise Paulme, « Hyène, mouture de lièvre (vingt versions d'un conte africain ) », Cahiers d'études africaines, vol.15, N°60, 1975, p. 619-633.

11. Niang interprète le titre comme Touki bu nu buki, un voyage qui a été hyénisé, buki renvoie à la pratique du démarchage (bukikat). Sada Niang, Djibril Diop Mambety, un cinéaste à contre courant, L'harmattan, Paris, 2002, p. 129.

12. Entretien de June Givanni avec Djibril Diop Mambety, African conversations, British Film Institute/Screen Griots, 1995. « Je suis intéressé par les personnes marginalisées, parce que je crois qu'ils le font plus pour l'évolution d'une communauté que les conformistes. Les personnes marginalisées apportent une communauté en contact avec un monde plus vaste. Les personnages de Touki Bouki sont intéressants parce que leurs rêves ne sont pas ceux des gens ordinaires. Anta et Mory ne rêvent pas de construire des châteaux en Afrique ; ils rêvent de trouver une sorte d'Atlantis à l'étranger. Après, leur rêve m'a permis de poursuivre mes propres rêves , et ma façon d'échapper à ces rêves était de se moquer d'eux. Mory et les rêves de Anta fait se sentir comme des étrangers dans leur propre pays . Donc, ils ont été marginalisés. »

13. La référence à la tradition orale fonde la spécificité des films d’Afrique noire, la voix du cinéaste se superpose à celle des maîtres de la tradition.

14. Celui de Jour de fête (1949).

15. www.cairn.info/revue-presence-africaine-1998-2-page-173.html

16. Homi K. Bhabha, Les lieux de la culture , une théorie postcoloniale , Paris, Payot, 2007, p. 147-158.

17. Frank Ukadike, "The Hyena's Last Laugh - interview with Djibril Diop Mambety, Transition 78 , op. Cit.

18. Entretien d'Olivier Barlet avec Mati Diop a propos de 1000 soleils , article 7669 sur africultures.com - http://www.africultures.com/php/?nav=article&no=7975#sthash.Qed62fwC.dpuf

19. Voir Fernando E. Solanas, La hora de los hornos (1968), Eduardo Galeano, Las veinas abiertas de america latina (1971).

20. « Les acteurs professionnels brisent la magie du rêve et de la magie du cinéma. Une fois que nous avons travaillé ensemble, il me semble que l'acteur a déjà tout donné, parce que j'ai déjà demandé tout de lui. » .

21. Voir la série Onéasime , d'Ernest bourbon (1913) ou Hardi les gars de Maurice Champreux (1931).

22. Wasis Diop, entretien avec Mati Diop , bonus DVD Touki Bouki.

23. Entretien de June Givanni avec Djibril Diop Mambety, op. cit. : « Il me semble que lorsque nous parlons de la structure, nous entrons dans la confusion. Pour moi, la structure signifie souvent la préméditation. Mon travail n'est pas fondé sur la préméditation ou la planification ; il est basé sur l'instant. L'instant est motivé. Il découle des nécessités de discours. Eh bien, je n'aime pas le mot, le discours, alors peut-être que j'aurais dû dire que l'instant est contraint par les nécessités de mouvement. Le mouvement crée sa propre dynamique interne, et les différents effets d'un film - texte, musique, image - découlent de cette dynamique : ils ne sont jamais séparés ».

24. Voir l'analyse du générique (les 4 minutes 42 secondes comportent 27 plans) - Olivier Barlet, Touki Bouki: de quelle hyène? , op. c it ., Monique Cresci, « écriture et signification : analyse du générique », Communication audiovisuelle N°5, Description et analyse filmique, Touki Bouki de Djibril Diop Mambety sous la direction d'André Gardies, Université nationale de Côte d'Ivoire, Abidjan, 1982, p. 145-150.

25. Pour analyser les enjeux des systèmes symboliques liés à la sexualité dans Touki Bouki (les relations homme/femme comme la question de l'homosexualité), les thèses de Judith Butler et l'introduction d'Achille Mbembe, De la postcolonie, Paris, Karthala, 2002, p. XXVII-XXX. peuvent être utiles.

26. Entretien de June Givanni avec Djibril Diop Mambety, op. cit.

27. Olivier Barlet, Les cinémas d'Afrique noire, le regard en question , Paris, L'Harmattan, 1996, p. 193.

28. Bruno Latour, Sur le culte moderne des dieux faitiches, Paris, La découverte, 2009.

29. Sur l'ambivalence du signe, voir De la grammatologie de Jacques Derrida, Paris, Minuit, 1967, dont la thèse fut reprise par les théories postcoloniales (notamment Bhabha) pour lesquelles la signification d'un signe n'est pas l'évocation d'une simple opposition entre ce qui est et ce qui n'est pas, elle en est la représentation simultanée.

30. Nar Sene se demande à propos de la dernière scène de Hyènes si elle n'est pas la manifestation du rituel thérapeutique lebou, le Ndeup. Nar Sene, Djibril Diop Mambety, La camera au bout..du nez , Paris, L'harmattan, 2001.

31. Achille Mbembe, De la postcolonie. op.cit.

32. Achille Mbembe, De la postcolonie, op.cit, p. 37.

33. Wasis Diop, entretien avec Mati Diop, op.cit.

34. Paulin Soumanou Vieyra, Le Cinéma au Sénégal , Paris, L'Harmattan, 1983.

35. Olivier Barlet, Touki Bouki : de quelle hyène parle-t-on ? Intervention lors du colloque d'hommage à Djibril Diop Mambety organisé aux 4èmes rencontres cinématographiques d'Hergla, 20 et 21 juillet 2008, Africultures, http://www.africultures.com/php/?nav=article&no=7975.

36. N. Frank Ukadike, "The Hyena's Last Laugh [interview with Djibril Diop Mambety]," Transition 78 , op. cit.

37. Terme de Jacques Derrida, conférence prononcée en 1968 à la Société française de philosophie.

38. N. Frank Ukadike, op. cit.